A Bécsi Filharmonikusok koncertje

Herbert Blomstedt nyughatatlan egyénisége és a legelső osztrák zenekar közmondásos lazasága olyan vegyületet hozott létre a Müpa október 26-i hangversenyén, amely egészen új tulajdonságokat mutatott alkotórészeihez képest.

A Bécsi Filharmonikusok Beethoven 8. és 7. szimfóniáját adták elő az idős, de annál több vitalitást sugárzó svéd karmester vezényletével.

Herbert Blomstedt pálca nélkül dirigált, s mozdulatai – legalábbis hátulról figyelve, és eleinte – nem tetszettek különösebben precízen időzítetteknek, inkább a karaktereknek, a zene sodró lendületének kifejezésére látszottak törekedni. Hamar kiderült azonban, hogy a vizuális performansz puszta diverzió: már a Mälzel-féle csíny igen kényes staccato akkordjai ritkán hallható szinkronitással koppantak, s az előadás mindenféle más szempontból, a dinamikai vagy az artikulációs kidolgozottság és fegyelem tekintetében is példamutatónak és precíznek bizonyult. A kedélyesen slamposnak gondolt bécsi zenekar Blomstedt keze alatt valósággal hírének élő cáfolatává vált.

Hadd tegyem hozzá ehhez, hogy mindeközben maradéktalanul érvényesültek az együttes közmondásos erényei is: a szépséges-hajlékony fafúvós szólók, az ezüstös-áttetsző vonóskar, illetve az egész hangzás jellegzetes összeérleltsége, gömbölyűsége. S persze az a jelentős erény, amely az en bloc slamposság igaztalan vádjává torzult az idők során: a különlegesen gazdag és széles skálájú agogikai kultúra.

S Blomstedt tud és szeret élni a zenekar sajátos képességeivel. Meglehet, ez az egyik oldala karmester és zenekar utóbbi években fellobbant rokonszenvének. A másik oldala azonban biztosan több annál, mint hogy a zenekar értékeli azt az igényességet és precizitást – meg a velük nyilván együtt járó elmélyült munkát –, amelyben karmesterüktől részesülnek. Mindenesetre, ahogyan ezt a két Beethoven-szimfóniát megszólaltatták, az jóval több volt egy csiszolt hangzású zenekar gondosan és precízen kidolgozott előadásánál; az magának Beethovennek a szellemét idézte meg a Bartók Béla Nemzeti Hangversenyteremben.

A 8. szimfóniát hallgatva – bár a műsorfüzet felidézte a premierjéről szóló kritikát, mely szerint hatását lerontotta a közvetlenül előtte eljátszott 7. szimfónia – arra gondoltam: nem lett volna-e mégis a legszebb, a legbeethovenibb megoldás a hangversenyt az anyagtalan könnyedségű, valamiképpen irreális-álomszerű, s legvégül a semmibe szökő Nyolcadikkal befejezni? Mindenesetre hallatlan élvezettel, szomjasan ittuk magunkba a beethoveni derű bőséggel elősorjázó megnyilvánulásait, amelyet a líraibb pillanatok – a Scherzo kantábilis kürtszólója! – csak még jobban kiemeltek. A zárójelenet, azaz bocsánat, a zárótétel színpadiassága és beszédszerűsége pedig ritkán szokott ennyire kézzelfogható evidenciaként megjelenni.

A szünet után, a 7. szimfónia kezdetén már régi ismerősként fogadtuk ezt a fajta zenélést, ezt a sajátosan bensőséges együttműködést. Mégis, amikor újra megszólalt a zenekar, úgy éreztem, hogy egy fontos jelenségre nem figyeltem fel addig: s ez az egyes hangok megszólaltatásának, a hangokért viselt felelősségnek az az intenzitása, amelyről – a dolgok természetének megfelelően – leginkább szólisták vagy kamarazenészek kapcsán szokás beszélni, s amely oly lefegyverző szuggesztivitással valósult meg néhány nappal később, Jevgenyij Koroljov zenekari hangversenyén. Pedig talán éppen az a legnagyobb művészet, ha egy karmester, aki a hangok közvetlen megszólaltatásától el van zárva, a maga korlátozott eszközeivel is elő tudja varázsolni ezt az előadói magatartást művészeiből, illetve a teljes zenekarból. Blomstedtnek ez bizonyosan sikerült – ami egyik legjelentősebb teljesítménye, s ami legalább olyan intenzív és annyi próbamunkát feltételez, mint a precíz együttjátszás vagy az artikuláció és az agogika begyakorlása.

A nyitótételben azután megcsodálhattuk a mintegy a 6. szimfóniából elővillanó derűs tájkép plasztikus megfestését, a kürtök és timpanik izgalmas, dús szövetét, az izmos-feszes töltött pianókat, és legfőképpen a tetőpontok felépítésének ellenállhatatlan sodrását. A skandáló ritmusú Allegrettóban szinte megmagyarázhatatlannak tetszett, honnan varázsolták elő Blomstedték a lépéseknek azokat a mázsás súlyait, amelyek azonban mégsem váltak gátjaivá a kérlelhetetlen előrehaladásnak. Elbűvöltek továbbá a végtelenül puha basszuspizzicatók, és, megint egyszer, a pianók rendkívüli feszültsége, tartalmassága. A Scherzóban aztán az vált világossá, hogy alapvetően elütő karakterük ellenére milyen mélyen rokonítja a két testvérszimfóniát a bennük lépten-nyomon megjelenő, felszabadult humor. A zárótétel pedig fényességes ünnep volt a pódiumon állók és ülők, illetve a közönség számára egyaránt – és arról is meggyőzött, hogy bizony, a két remekmű ebben a sorrendben is „működik”.

Malina János
revizoronline.com, 2015.11.03.

Anja Harteros áriaestje a Müpában – az október 29-i koncertről

Kissé bizarrnak tűnhetnek a címben szereplő metaforák egy klasszikus zenei koncert esetében, ám zenei produkciókról alkotott véleményünket legkifejezőbben képek alkotásával adhatjuk át másoknak, még ha az így létrejövő asszociációk erősen szubjektíven értelmezhetők is – hiszen minden jelentős műalkotásról mondott értékelésben van egy pont, amikor elfogynak a szakszerűen lajstromozható megállapítások, és kénytelenek vagyunk átadni magunkat az irracionalitásnak. Anja Harteros koncertjének két főszereplője volt, akiknek előadását ezzel a két, végül egymás ellentéteinek bizonyuló képzettársítással lehet a legjobban leírni.
Az est a Figaro házassága nyitányával indult, amellyel már el is kezdődött az ellentmondások sorozata. Bár a produkció feszességére, pontosságára nem lehetett panasz, Ivan Repušić vezénylése túlságosan mechanikusnak tűnt, a hangzás gépies, élettelen lett. A karmesternek azzal sem sikerült kedvező első benyomást keltenie, hogy nem érzett rá a terem és a mű kívánta arányokra, a fúvósok sokszor túlságosan előtérbe kerültek, a vonós szólamok pedig nem érvényesültek kellőképpen.
A Grófné áriájával lépett először a színpadra a várva várt világsztár, Anja Harteros pedig már ekkor erősen pozitív irányba lendítette a koncert összhatását; habár a rövid zenemű során inkább az énekesnő auráját, kisugárzását ismerhettük meg alaposabban, mintsem művészi teljesítményének mélységét. Ám a hang, a külső, a viselkedés harmonikus összhangja már ekkor élményt jelentett, csak egyetlen apró kifogással élhettünk: a Mozart-zene néhány kötőíve túlságosan romantikus jellegű lett.

A zenekar az ária közben és az ezt követő Traviata-előjáték alatt ígéretesen fejlődött, finom pianókat játszottak, és a vonósok szép, kimunkált hangszínen szólaltak meg. A koncert első felének legragyogóbb pillanatait azonban megint Anja Harteros nyújtotta, Verdi Ave Mariájában. Előadásában a zenei folyamat szinte soha nem ért véget, a mesterien felépített frázisok a legkisebb megakadás nélkül olvadtak egymásba. A különösen ihletett perceket még az sem tudta elrontani, hogy a karmester nem tudott kellően együttműködni az énekesnővel, így kisebb szétesés következett be az ária középrészénél. A gyorsítást ugyan jogosnak éreztem, de ki szereti azt, ha egy zenész a muzsikustársaitól függetlenül kívánja érvényesíteni az elképzeléseit?
A Nabucco nyitánya ismét ellentétes érzelmeket keltett. Bár a gyors részek feszesen, pergőn szóltak (még ha a gépiességet itt is felróhattuk néha), a középrész lassabb tempóiban ismét nagy szétcsúszások mutatkoztak a zenekarban. Éltünk a gyanúval, hogy ezért is a karmesternek az igen merev és együttműködésre nem sok hajlandóságot mutató attitűdjét okolhatjuk, aki nem engedett a zenei anyagból következő hangsúlyoknak és kisebb tempóváltásoknak sem.

A trubadúrból megszólaló áriában aztán ismét örülhettünk az énekesnő szép teljesítményének, ám ehhez az érzésünkhöz eddigre már egy kis aggodalom is társult: nehogy elrontsa a produkciót a zenészpartnerrel való nem megfelelő összhang. Szerencsénk volt: zavaró tényezők nélkül, a maga teljes terjedelmében csodálhattuk meg Harteros márványtisztaságú hangját, aki egyben bravúros technikai készségeit is itt csillogtatta meg először igazán. A magasságok éterien szóltak, és a művésznek korábban már emlegetett mesteri frazeálásában is gyönyörködhettünk.
A szünet után Aida áriájával kezdődött a műsor, amely során egy különös, egészen megközelíthetetlen hősnő állt elénk. Anja Harteros egész lényében márványszoborrá vált, gyönyörű, fenséges, de megközelíthetetlen szoborrá, aki inkább a csodálatunkat, mintsem az együttérzésünket váltja ki. Sajnos ennek a résznek az összhatásán is sokat rontott a karmesteri teljesítmény (illetve mondhatnánk úgy is, hogy annak hiánya), mivel Repušić egészen mechanikusan, vitte előre a zenei folyamatot, így a középrészben ismét csúnya szétcsúszás következett be.

Újabb zenekari szám, a Manon Lescaut intermezzója következett, kisebb szépséghibákat felmutató hangszeres szólókkal, és sokkal tetszetősebb tuttikkal, amelyet csak néha árnyékoltak be az összjáték hiányosságai. Majd Cilèa Adriana Lecouvreur című operájából hangzott el egy ária, melynek magával ragadó drámai erejéből kifolyólag először éreztem a koncert során, hogy létezik még tartomány az elvont szépség régióján túl is, hogy emberi tartalmak, nem csupán – még akkor is, ha briliáns szépséggel megszólaló – hangok állnak az est középpontjában. A közönség is ekkor billent ki először udvariasan tisztelettudó magatartásából, és önfeledten ünnepelte az énekesnőt.
A végzet hatalma nyitánya volt a kiírt program utolsó előtti műsorszáma, és alighanem mélypontja is. Nem emlékszem, hogy a kétségtelenül sokszor felcsendülő zeneművet valaha is hallottam volna ilyen lélektelenül, ledarálva előadni. Egyenletesen gyors tempó és az értelmezés teljes hiánya jellemezte ezt a produkciót, amely élő bizonyítéka volt a mondás igazságtartalmának: amikor minden fontos, semmi nem fontos igazából. A kiemelések, hangsúlyok, tagolás mellőzése tökéletesen érdektelenné és jellegtelenné tette az előadást. Az ugyanebből az operából előadott ária aztán a másik végletbe emelte a hallgatóságot, ekkor Harteros nem csupán énekművészete legjavát tárta elénk, hanem egyben legemberibb oldalát is megmutatta. Megmozdult, életre kelt a márványszobor, már nem csupán az esztétikai igényeinket elégítette ki, de érzelmeinket is megindította, és ez a kettős hatás válthatott ki végül igazi katarzis-élményt. A ráadás, ária Mascagni Fritz barátunk című operájából, ezúttal nem arra szolgált, hogy fokozza a koncert hangulatát – egyszerű szépségében inkább afféle levezetésként hozott vissza minket a saját világunkba.
Egy rendkívüli művészt hallgathattunk meg a Müpában, aki érinthetetlensége ellenére is képes volt a közelünkbe férkőzni, míg az est másik kulcsszereplője nem tudott műviségéből feléledni. A Pannon Filharmonikusokat alig pár héttel korábban – megfelelő dirigálás mellett – hallottam kiválóan muzsikálni, így elsősorban nem őket okolom az est felemás összhatásáért. Valószínűleg nem csupán a sztárfellépő, a művek és a közönség, de ők is többet érdemeltek volna.

Kondor Kata
Operavilág, 2015. november 13.

Új Magyar Zenei Fórum zeneszerzőverseny

Nem vagyok benne biztos (minden híresztelés ellenére sajnos az internet is felejt), de úgy rémlik, hogy a CAFe Budapest elődjének, a Budapesti Őszi Fesztiválnak „reklámarca" egy napszemüveges, lila esernyő volt. Az esernyő egykoron az októberi időjárás viszontagságait volt hivatott jelképezni, a szemüveg a lazaságot, a szín pedig - legyünk bátran együgyűek - a lilaságot. A CAFe Budapest a lazaságból nem engedett, a lila helyett azonban harsányabb színekre váltott, s egyfajta ernyőszervezetként olyan produkciókat, rendezvénysorozatokat is integrált, melyeket a korábbi években máshol találtunk akoncertnaptárban. Ilyen volt ezen az őszön a hagyományosan év elején megrendezésre kerülő Új Magyar Zenei Fórum Zeneszerzőverseny két döntője, valamint az éveken át januárra időzített Mini Fesztivál. Magam a zeneszerzőverseny döntőit hallgattam meg felvételről.

A zsűri (Jeney Zoltán, Sáry László, Vajda Gergely) bölcs ítéletet hozott. Nagyzenekari kategóriában nem adott ki első díjat, a „dobogó" második helyére ketten léphettek fel, Balogh Máté (Quintet ) és Slezák Andrej (inSpiral). A harmadik helyen Bánkövi Gyula Zöldfény-udvarú éj című műve végzett. Horváth Balázs kompozíciója (Werkmusik) helyezetlen lett. A kamaradarabok közül Balogh Máté Melodiemusikcímű darabja lett az első, Alessio Elia Eltűnő szivárványok című műve a második. A zsűritől megosztott harmadik díjat kapott Dargay Marcell Monument of the Immortal Immigrant és Sándor LászlóDivertimento - Giuoco dei suoni című szerzeménye.

A verseny múltját ismerők számára a legtöbb név ismerősen cseng. Bánkövi Gyula először vett részt a megmérettetésen, idén ugyanis olyan komponisták is pályázhattak, akik 2015-ben még nem töltötték be 50. életévüket. Ugyancsak új szereplő a jelenleg Magyarországon és Franciaországban élő, magát magyarnak (is) valló szlovákiai Slezák Andrej. „Magyarnak születni - vallotta Kodály Zoltán - ma már nem lehet. Azt mindenkinek magának kell megszerezni. Ezt sem a vér, sem a mai élet nem tudja megadni. Mi a magyarság? Magyar az, aki a magyar kultúra részese. Látnivaló, hogy ez igen tág fogalom. De más kritérium nincs."

A zsűri tömör indoklása szerint a kamarazenei kategória pályamunkái magasabb és kiegyenlítettebb színvonalat képviseltek, mint a nagyzenekari (értsd: szimfonikus fogantatású) darabok. Ezt magam is így láttam, azzal a sandasággal kiegészítve, hogy vajon mit is értsünk a 21. században szimfonikus fogantatáson. (A kiírás persze óvatosabban fogalmaz, a pályázótól nem szimfonikus darabot várnak, hanem nagyzenekari művet, „legfeljebb 70 hangszeres játékosra".)

A hangzás alapján (a művek partitúráit nem láttam) egyedül Slezák Andrej inSpiral című darabja tűnt nagyzenekarinak. A döntő további három pályaműve az ensemble-elv jegyében fogant. Bánkövi Gyula 68 soros partitúrába írta a szimfonikus együttes 68 tagjának a szólóit; Balog Máté kvintettnek nevezte új darabját, melyben öt (nyolc-nyolc hangszeres muzsikusból álló) hangszercsoport hoz létre egy negyvenszólamú művet. Horváth Balázs élt azzal a lehetőséggel, hogy egy szólistát is alkalmazhatott. („A darabban szerepelhet egy szólista. A következő hangszerek jöhetnek szóba: hegedű, brácsa, cselló, bőgő, fuvola, oboa, angolkürt, klarinét, fagott, kürt, trombita, harsona, tuba, hárfa, ütők, timpani, zongora és cimbalom.") Horváth egy ütőhangszeres mellett döntött, Werkmusik című darabjában beatbox-előadó (ő hangszálaival, szájával és egy mikrofonnal hoz létre ütőhangszereket imitáló hangzást) áll a zenei események centrumában. Szerencsére az előzsűri nem gondolta úgy, hogy a beatbox-előadót énekes szólistának kell tekinteni...

Horváth Balázs darabja - a werkfilmekhez hasonlóan - egy zenemű megszólaltatásának előmunkálataiba engedett betekintést, sok-sok színpadi látványelemmel, próbákra jellemző üresjáratokkal. A rádión keresztül mindezen elemek a „hang" hiányaként jelentek meg, jókora bizonytalanságban hagyva a hallgatót. A beatbox-előadó vihetett volna némi folyamatosságot a zenei és nem-zenei események sorába, ám a szájdobolásra jellemző izgalmas ritmusmodulok nem adtak ki egy jellegzetes groove-ot, karakteres lüktetésű, feelinget generáló alapréteget, amihez képest játszhatott (vagy próbálhatott) volna anagyzenekar.

Bánkövi Gyula darabját Juhász Ferenc álomszóképei (Örvénylések Bartók Béla körül) inspirálták. A melódiaindákból egy különösen gazdag, szép pillanatokban bővelkedő, vibráló felületű zenei tabló jött létre. E tablóval a szerző amolyan 3D-s hangzásillúziót is meg kívánt teremteni, ami azonban csak részben sikerült, s egyszer-egyszer a hangzás vibrálása is kisebb frekvenciájúvá vált.

A nagy felület vonzotta Slezák Andrejt is, ám ő kevesebb elemmel dolgozott. Darabját konstruktivista, monokróm hangfestészetnek hallottam.

A versenykiírás szellemében minden pályamű kapcsolódott valamilyen formában Bartók Bélához, illetve műveihez. Balogh Máté (Quintet) egészen konkrét referenciákról tájékoztatta a közönséget. Akétrészes mű közvetlenül utalt a Két portré (op. 5) tételeire: Ideális és Torz, csak Baloghnál fordított sorrendben. Az Ideális az új műben A fából faragott királyfi felharmonikus nyitóakkordjára, a Torz ahangfürtre, clusterre (például a Szabadban ciklus Éjszaka zenéjére) utalt. Számomra vonzó volt, hogy a kompozíció nem vállalt túl sokat.

Ugyanilyen közvetlen Bartók-utalás szerepelt Balogh győztes kamarazenei darabjában is. A Melodiemusik a Zene... első tételének fúgatémáját idézte fel. Döbbenetes és igen hatásos, hogy a darab kezdetén e melódia a függesztett cintányérokon csendül fel. A folytatásban a dallam legkülönbözőbb transzformációi, variáció követik egymást. E dallamsorozat a darab váza, melyre Balogh változatos hangszerelésű harmóniafaktúrákat terített. Dargay Marcell gyászzene-tónusú, három nagyobb formaszakaszból álló munkája (Monument of the Immortal Immigrant) jelentőségteljes csendeket integrált. A misztikus, éteri hang a darab legvégén a valóság nyerseségével konfrontálódott, és enyészett el. Rossz hír ez nekünk. Eseményekben gazdag és első hallásra kiismerhetetlenül bonyolódó művet írt Sándor László, melyben acímben ígért játék (Divertimento - Giuoco dei suoni) nem vált alapélménnyé. Alessio Elia (Eltűnő szivárványok) korábban hallott zenekari és ensemble-darabjaihoz képest egy töredezettebb, kontraszthatásokban gazdagabb, narratív dramaturgiával kísérletező kompozícióval jelentkezett. Számomra úgy tűnt, hogy ebben a dramaturgiában egyelőre kevésbé mozog otthonosan. Október 6-7. BMC, Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem. - Rendező: CAFe Budapest, BMC }

Molnár Szabolcs
Muzsika, 2015 december

Egy hangverseny általában véve maga is szigorú és reprezentatív formának engedelmeskedő kompozíció, amely az elhangzó művek sorrendjéből kibontakozó szellemi és emocionális ív segítségével rendre pontosan meghatározza, illetve a már elhangzott és értelmezett szerkezeti elemek hatásához viszonyítva újrakalibrálja a résztvevők figyelmének fókuszát.

Ez a rész és egész viszonyát állandóan újradefiniáló folyamat biztosítja a formaérzékelés folytonosságát, vagyis a ritmus- és irányérzéknek azt a működését, amely nélkül egy időben kibontakozó struktúrában gyakorlatilag lehetetlen megbízhatóan tájékozódni.

Persze akadnak olyan koncertek is, amelyek inkább külső keretet biztosítanak a zenészek és közönségük számára, mint szervesen felépülő formát, az időbeli viszonyítási pontok sűrűsödéséből létrejövő katarzis helyett pedig jobbára az előadásmód csiszoltságára helyezik a hangsúlyt. Ezeken az estéken az ember – egyszerűen szólva – inkább előadókat, mintsem műveket hallgat, olyan zenei közegben merülve el, amelynek saját belső szabályrendszere egészében nem, csak részleteiben válik jelentősebbé az egyezményes időnél.

Ilyen volt a Kremerata Baltica hangversenye is, amelyet a Concerto Budapesttel közösen rendeztek a Művészetek Palotájában január 25-én. A műsoron Mendelssohn lényegében még gyermekkori, barokkos harmóniai és formai megoldásokat alkalmazó, szertelen, ugyanakkor meghökkentően zseniális 7. (d-moll) vonósszimfóniája és Beethoven másodiknak számozott, de elsőként komponált B-dúr zongoraversenye (op. 19) mellett ugyanis két modern darab szerepelt, Alexander Raskatov Csajkovszkij-reminiszcenciája („The Season’s Digest”) és Mieczysław Weinberg Sinfoniettája (a-moll, op. 74), amelyek formai és funkcionális öndefiníció tekintetében markánsan eltértek egymástól. Egyikük ugyanis (Weinberg műve) önálló, klasszikus formai hagyományokon nyugvó alkotás volt, míg másikuk lényegében egy már létező kompozíció kommentárja, és ez két nagyon különböző lehetőséget villantott fel a program intellektuális értelmezési tartományát illetően, amelyeket a művek végső soron nem fejtettek ki sem egymáshoz, sem a műsor egészéhez viszonyítva, a végtelen linearitás zavarba ejtő érzését lopva ezáltal a feszesen indult estébe.

Különösen Raskatov 2001-ben komponált műve bizonyult problematikusnak ebből a szempontból, mivel a darab önmagában is küzdött néhány formai nehézséggel. A szerző Csajkovszkij Évszakok című, karakterisztikus szalondarabokból fűzött ciklusát értelmezte újra egyfajta kommercializált, noha alapjában véve okos módon, az elidegenítés változatos eszközeivel (a melódiákat körülvevő idegen, disszonáns szólamokkal, csengőés énekszóval, sustorgással és hangfelvétellel) helyezve a sorozatot szokatlan kontextusba. Az azonos stílust képviselő dallami és harmóniai elemek így voltaképpen szervesebben összetartozónak, sőt csaknem elevenebbnek tűntek, mintha eredeti alakjukban, zongorán szólaltak volna meg, ez az elevenség azonban csak hangulati jellegű volt, olyan imaginárius emlékfoszlányokból sugárzó kontextus mindössze, amit az ember régi tárgyakból vél kiérezni az antikváriusnál, ebből következően huzamosabb ideig nem volt képes szerkezeti összetartó erőt kölcsönözni a kompozíciónak. Igaz, így legalább bőven maradt szellemi kapacitás arra, hogy a hallgató a zenekar ragyogó, fegyelmezetten professzionális játékát csodálja, a hangzás simaságát, a kifogástalan intonáció fényét és az előadásmód rajzos vonalait, amelyekhez végső soron puszta ürügyként szolgált a mű bárhol felfüggeszthető hangzó folyamata.

Mindezek az erények világosan megmutatkoztak Weinberg Sinfoniettájában (1960) is, amelynek Bartókra emlékeztető fordulatait a Kremerata Baltica zenészei ugyanolyan nagyszerűen formálták meg, mint a drámai nyitás után fokozatosan magányos monológgá lassuló szerkezet sugárzó kontúrjait, a lendület azonban csak a Beethovenzongoraversennyel, mindenekelőtt pedig Martha Argerich fellépésével tért vissza a pódiumra. A Concerto Budapest fúvósaival kiegészült Kremerata a lebegő játékosság és szépség félórái után újra frissen játszott, erőteljes, de a határozottan mozarti struktúrát túltengő improvizatív virtuozitással megtöltő, némiképp törékeny szerkezetet szét nem feszítő drámaisággal, Argerich pergően szellemes, hajlékonyan és elegánsan artikulált játéka pedig a maga utolérhetetlenül briliáns, a dinamikai szinteket fantasztikus érzékkel, kifejezőerővel és pontossággal váltogató, lehengerlő módján a koncert elvitathatatlan és felejthetetlen tetőpontját jelentette. (Kremerata Baltica, Concerto Budapest, Martha Argerich – Művészetek Palotája, január 25.)

RÁKAI ZSUZSANNA
Élet és Irodalom - 2016. 01. 29.

A jazz új dívája, Cécile McLorin Salvant sikeres bemutatkozása Budapesten

Először a trió tagjai vonulnak be a színpadra. A zongorához Renée Rosnes ül, a nagybőgőt Rodney Whitaker kezdi pengetni, a dobokat Louis Nash veszi kezelésbe.

Tapasztalt, érdemes muzsikusok a jazz élvonalából. Halkan indítanak, majd néhány taktus után rövid, fehér, libegő ruhában, magas sarkú, színes cipőben és áruvédjegyévé vált, vastag keretes, fehér szemüvegben besétál a barna bőrű énekesnő.

A Miamiban haiti apától és francia anyától huszonhat évvel ezelőtt született Cécile McLorin Salvant nevét a Thelonious Monkének-verseny megnyerése 2010-ben tette ismertté a jazz világában.

A médiafigyelemnek alighanem része lett abban, hogy For One To Love című lemeze a 2015. év legjobb énekes albumának járó Grammy-díjat érdemelte ki – aminél magasabbra aligha ívelhet egy előadó pályája.

Hírnév ide, tisztelet oda, egy művésznek minden este meg kell küzdenie a sikerért. Nem történik másként a Müpa Fesztiválszínházában sem. Az első számot még udvarias, tartózkodó taps fogadja, de aztán oldódik a feszültség, emelkedik a hangulat. Különösen a szvingesen lüktető, feszesebb tempójú darabok ragadják magukkal a közönséget. Billie Holiday Fine and Mellow című bluesa már vastapsot vált ki, s a másfél órás koncert zajos ünnepléssel zárul. A ráadásként, szólóban előadott, drámai hangvételű spirituálé személyes elbocsátó, szép üzenete az estének.

Az éneklés a jazz legnépszerűbb, leginkább közérthető ága, még ha akadnak a hanggal kísérletező, az avantgárd kifejezés irányába nyitó képviselői is. Cécile McLorin Salvant nem tartozik közéjük. Ő egyértelműen a klasszikus jazzéneklés hagyományainak folytatója, aki saját szerzeményein kívül előszeretettel támaszt fel poraiból kevésbé ismert örökzöldeket, elfeledett Broadway-slágereket. Előadásmódja azonban korántsem merül ki a dalok hagyományos tolmácsolásában. Szabadon bánik a dallamokkal, a hangokkal: a szöveget érzelmileg átszűri magán, hangsúlyaival, hajlításaival, a szavak ritmizálásával új értelmet ad a daloknak.

Budapesti koncertjén a lassú, erős érzelmi töltésű, bensőséges hangvételű – a koncert közepén kissé egysíkúvá váló – kompozíciók sorába ironikus felhangokkal megszólaltatott, játékos, lendületes darabok vittek pezsgést. Azonosulás és távolságtartás: az előbbi előadói magatartásra a nagy elődök közül a megidézett Sarah Vaughan szolgált magasztos példákkal; az utóbbira a szarkasztikus humorú Carmen McRae és a hajlításával különleges hatást keltő Betty Carter példája említhető ihlető előzményként. Nem rossz példaképek.

Bármennyire tehetséges és szuggesztív énekes Cécile McLorin Salvant, bemutatkozása aligha talált volna ilyen fogadtatásra ideális partnerei nélkül. Mindhárman a mainstream (középfajú) jazz képviselői: Whitaker és Nash biztos ritmikai alapot adó kettősénél is meghatározóbbnak bizonyult az énekessel együtt lélegző, improvizációival a dalok karakterét plasztikusan kidomborító Rosnes a zongoránál.

Zenei alázat, példaszerű együttműködés: hang és hangszerek tökéletes harmóniában olvadtak össze ezen az estén. (Cécile McLorin Salvant koncertje, Müpa Fesztiválszínház, március 11.)

TURI GÁBOR
Magyar Nemzet, 2016. 03. 17.

Próbatermi vendégségre invitálta a zenehallgatókat május 9-én a Nemzeti Filharmonikus Zenekar. Az együttes bőkezű (már-már túlságosan is bőkezű) vendéglátó volt: a koncert alkalmával, melynek során a Filharmonikusok tagjai kamaramuzsikusként mutatkoztak be, négy tételnyi Ravel és három tételnyi Stravinsky mellett Kocsis Zoltánegy sor Debussy-átirata hangzott el, sőt még egy nálunk jószerivel ismeretlen francia komponista, Jean Françaix (1912‒1997) egyik darabját is meghallgathattuk. Nagy érdeklődéssel vártam a hangversenyt, hiszen mindig öröm számomra, ha koncerthallgatóként legalább egy-egy este erejéig kiszakadhatok az osztrák-német zenei kultúrkörből. Az est házigazdájának szerepét is Kocsis töltötte be, aki nem csupán szórakoztatóan vezette be a közönséget az előadott kompozíciók műhelytitkaiba, hanem valóban érdekes és informatív kalauz volt.

Erre szükség is volt, hiszen például a koncert programját megnyitó darabról, Françaix A vidám Párizs című kompozícióról a budapesti zenehallgatók többsége valószínűleg nem sokat tud. Szerzőjéről ‒ Ravel felfedezettjéről, Nadia Boulanger zeneszerzés-tanítványáról és a párizsi Conservatoire pianista növendékéről ‒ Kocsis joggal állapította meg, hogy komponistaként olyasféle attitűd képviselője volt, mint nálunk Farkas Ferenc. A párhuzam nem csupán a két muzsikus termékenysége, de életművük tarkasága miatt is találó. A vidám Párizs jól példázza, hogy Françaix érdeklődése az alkalmazott zenei műfajokra is kiterjedt: a mű egyfelől trombitaverseny fúvós zenekari kísérettel, másrészt három tétele olyan típusokat ‒ indulót, keringőt, galoppot ‒ állít egymás mellé, amelyekkel gyakran találkozhatunk a par excellence francia szórakoztató zenés színházi műfajban, az operettben. A nem különösebben nagy igényű kompozíció elsősorban azért bizonyult jó választásnak, mert remek lehetőséget kínált a szólót játszó Molnár Zoltánnak, hogy szellemes és virtuóz módon mutassa meg a mű furcsa fintorait, olyan hangokat csalva elő hangszeréből, amelyek egyszerre voltak ércesek és olvadékonyak. Bravó, Molnár Zoltán!

A második számként megszólaló Ravel-duó, a Papp Dániel hegedűs és Deák György csellista által előadott szonáta alkalmi műként született: nyitótétele Bartók Improvizációk magyar parasztdalokra ciklusának hetedik darabjához hasonlóan a Revue Musicale 1920-as Debussy-emlékszámában jelent meg először, s csak utóbb terebélyesedett négytételes szonátává. Az Allegrót nyitó hegedűosztinátó váltakozó kis- és nagyterce ugyan távolról kétségkívül emlékeztet Bartók egyik jellegzetes akkordtípusára, de az osztinátó egészében inkább Ravel L'Enfant et les sortilèges című operájának kezdetéhez hasonlít. Élvezettel hallgattam a művet ‒ különösen a spanyolos ritmikájú zárótétel temperamentumos tolmácsolását.

Ami a koncert második felében elhangzó Debussy-átiratokat illeti, nagyon tetszett az a keresetlen őszinteség, amellyel Kocsis arról beszélt, hogy átdolgozásai mennyire alkalmi jellegűek; hogy felkérésre születtek, s a fúvósötös voltaképpen mennyire nem ideális apparátus a szóban forgó darabok előadására. Mint megtudhattuk, ezért választott kiegészítésképpen olyan hangszereket, mint a nagybőgő, illetve a hárfa. Mindettől függetlenül a Debussy-zongoradaraboknak egyáltalán nem állt rosszul a kamarazenei köntös: a Két arabeszk, a Rêverie, a La Fille au cheveux de lin és a Bruyères zongoraprelűd, valamint a Mazurka és a Danse bohémienne világos és tetszetős előadásban szólalt meg. Szándékom ellenére csak azért nem említem név szerint a többé-kevésbé állandó kamaraformáció tagjait, mert a koncert programja alapján nem mindegyiküket tudtam azonosítani.

A hangverseny záró száma, a Kocsis vezényletével előadott Dumbarton Oaks concerto csak látszólag volt kakukktojás a műsoron. Stravinsky ugyan az est többi szerzőjétől eltérően nem a vidám Párizs szülötte, de köztudott, hogy élete egy nem is rövid időszakában francia állampolgárként a helyszínen tanulmányozhatta a sokszínű világváros indulóit, keringőit és galoppjait. Bár a concerto egy amerikai házaspár felkérésére született és Washingtonban hangzott el először, a zeneszerző párizsi éveinek egyik utolsó terméke. A kompozíció mintaképeihez, Bach brandenburgi versenyeihez hasonlóan egyszerre nyújt alkalmat megszólaltatóinak, hogy szólistaként és ensemble-játékosként is bemutatkozhassanak. Előadása arról győzhetett meg, hogy a Filharmonikusok tagjai mindkét szerepkörben kiválóan megállják a helyüket. Május 9. ‒ Művészetek Palotája, Nemzeti Filharmonikusok Próbaterme. Rendező: Nemzeti Filharmonikusok }

BOZÓ PÉTER
Muzsika, 2015. július

Magyarországi Adès-bemutató

Hangversenyéletünk résztvevői számára régóta feltűnhetett már, hogy - a fővárosi zenekarok között egyedülálló módon - a Concerto Budapest tevékenységének egyik fő vonalát évek óta a 20. század és napjaink zenéje alkotja. Ez önmagában még nem feltétlenül jelentene forradalmi újdonságot, az azonban már sokkal inkább, hogy a zenekar a kortárs zenét nemcsak tematikusan elkülönített programjaiban játssza, hanem a klasszikus-romantikus repertoár környezetében is. Érdeklődés, nyitottság és kalandvágy - mondhatnánk, de többről van szó: közönségnevelésről, mellyel Keller András művészeti vezető tudatosan keresi a zene olyan rétegeit, melyeken keresztül a zenekari hangversenyek napjaink zenéjétől jelentősen eltávolodott hallgatósága még visszahódítható. E törekvését tükrözi a Concerto Open hangversenysorozat összeállítása is, melynek harmadik estjén a halál és az elmúlás költői programja teremtett kapcsolatot a felhangzó darabok között. Az est két különlegességgel is szolgált. A koncert nyitószámaként felhangzó melankolikus hangvételű Őszi  vázlat (Autumnal Sketches, op. 8) komponálása idején Prokofjev mindössze 19 éves volt, s ekkoriban nyilvánvalóan Rahmanyinov művészete hatott rá legerősebben. Bár tekintetbe kell vennünk, hogy a mai zenekarok által játszott, 1934-ben átdolgozott változat már a pálya későbbi szakaszának stílusjegyeit is reprezentálja, mégis elgondolkodtató, hogy a Prokofjevre oly jellemző kis motívumok változatos ismétlődéseire épülő szerkesztésmód (mely a folyamatos mozgások ellenére is karakterisztikusan „szögletessé" teszi a zenéjét) már e fiatalkori kompozícióban is megfigyelhető. Mindehhez ráadás volt a tisztán artikulált és gondos előadás, melyben a kavargó zenei gondolatokból finom vonalú impresszionista hangkép jött létre.

A 19. századi zenekari irodalmat Csajkovszkij szimfonikus fantáziája, a Francesca da Rimini képviselte, melyet méltán tartanak számon a zenekari játék látványos erőpróbájaként. Francesca da Rimini ésPaolo Malatesta tragikus szerelmének története és pokolbéli szenvedése romantikus szélsőségek hangján írt mozgalmas és szövevényes zene, mely könnyen válik fárasztó hangtömeggé, ha a hangszerszólókban, a lassú szakasz érzékenyen hangszerelt színeiben és az utolsó rész gazdag hangörvényeiben nem vesz részt mindenki maximális szellemi és hangszeres készenléttel. Ezen az estén ez a veszély nem fenyegetett. A fafúvók nagyszerű teljesítményének (mindenekelőtt Klenyán Csaba különleges szépségű klarinétszólóinak) és a karmester minden mozdulatára érzékenyen reagáló összjátéknak köszönhetően a mű legszebb arca jelent meg a közönség előtt.

A műsor súlypontja kétségtelenül Thomas Adès magyarországi bemutatóként felhangzó Haláltánca (Totentanz) volt. A két évvel ezelőtt befejezett, Witold Lutosławski emlékének ajánlott oratorikus mű – a közönség záróütemek utáni lelkes ünneplése is ezt igazolta - meggyőző bizonyítéka annak, hogy a 44 éves szerző művei nem véletlenül váltak mára az nemzetközi hangverseny-repertoár részévé. Megrendítő és jelentős alkotás, mely örök szorongásainknak és félelmeinknek ad hangot, s egyben nagyszabású példája annak, hogy a halálról - minden művészet egyik állandó témájáról - ezer év sok remekműve után is lehet még új és szép hangokat leírni. Az elmúlt évtized magyar kortárs zenéje is szolgált hasonló jelentőségű alkotással, Jeney Zoltán 2005-ben bemutatott Halotti szertartásával; Jeney műve a liturgikus műfaj keretei között találta meg saját kifejezési lehetőségeit. A Haláltáncban - Jeneyhez hasonlóan - Adès is intenzív párbeszédet folytat a zenetörténeti hagyománnyal, és ő sem közhelyszerű toposzokként vagy áthallásokként vette át a mintákat, hanem markáns egyéni stílusán átszűrve, a felhasznált szövegeket pedig általános értelmű üzenetekként foglalta zenei keretbe. Ebben nyilvánvalóan nagy segítségére volt képzőművészeti és költői inspirációjának legfőbb forrása, a lübecki Marienkirche ١٥. századi Haláltánc-freskója, melyen a kaszás csontvázként ábrázolt Halál a korabeli társadalom tizenhárom szintjét jelképező emberi alakokkal járja körtáncát. A freskó megfelelő szakaszaihoz írt szövegek párbeszédes formában beszélték el, hogy a Halál előtt mindenki egyenlő, s hívásának senki sem tud ellenállni. (A Bernt Notkének tulajdonított festmény és az ismeretlen szerzőtől származó szöveg ma már csak reprodukcióban létezik: ١٩٤٢ márciusában a templomot lebombázták, s az újjáépített épületben az eredeti képetmár nem tudták helyreállítani.)

A freskó szerkezete és a szereplők dialógusai alapján Adès ritornellszerű zenei formát alakított ki. A Halált jelképező sivító fuvolamotívum - egyben a mű tematikus vezérfonala - a freskó első csontváz-alakjára utal, mely fuvolázva indítja el a táncot. A dallamból nem nehéz kihallani zenetörténet egyik legfontosabb halálszimbólumát, a gyászmise Dies  irae-szekvenciájának kezdetét, mellyel Adès feltehetőleg Liszt Haláltáncára és Berlioz Fantasztikus szimfóniájára is utal. Ez a motívum szinte mindvégig jelen van, de karaktere és hangzása állandóan változik, majd a mű második felétől kezdve fokozatosan függetlenedik a fafúvók hangzásától, és egyre inkább beleolvad a bonyolultan szerkesztett partitúra belső szólamainak mozgásába. A Halál (és a bevezető szakaszban a Prédikátor) szerepét mindvégig a bariton énekli, míg a 15 emberi szereplőt a mezzoszoprán személyesíti meg. Nyilvánvalóan szimbolikus jelentősége van a férfi és női hangokban elkülönülő mély és magas hangszíneknek, s ezeken belül a Halál szólamában a lassabb, méltóságteljes dikcióba rejtett orákulum-hangvételnek; általa különül el egymástól a halandók és a Halál dimenziója. Adès zenéjében nagy szerepe van a dallamosságnak, még akkor is, amikor sok szólam szövevényéből emelkednek ki melodikus ötletek. A Halál táncra hívó dallam- és ritmusgesztusai a különböző tánctípusok felidézésével a megszólítottak jellemzését is szolgálják. E zenei tablóban jelentős feladatot kap az ütőhangszeres csoport és a szélsőséges effektusokat  is játszó fúvósszekció, valamint a gyakran színhangszerként alkalmazott hárfa és zongora. A sokféle összhatású ostinatoritmusok mindvégig nyugtalanságot, időtlenséget és az emberi lét kiszolgáltatottságának érzését közvetítik. A zene mozgalmassága nemcsak a tetőpontok hatását erősíti fel, de katartikus erejű a fokozatosan elcsendesedő záró szakaszban is, amikor a Halál az egész emberiséget megszemélyesítő újszülötthöz fordul. Az altatódal és a tompa gyászinduló monotóniája a képi ábrázolásnál is sötétebb hangvételű jóslat arról, hogy előbb vagy utóbb mindannyian sorra kerülünk.

A főszerepekben (Christianne Stotyn helyett) Carolina Krogius és Mark Stone lépett fel, mindketten korrekten, meggyőző színpadi jelenléttel tolmácsolták nem kis hangi erőnlétet igénylő szólamaikat. A műsorlapok Thomas Adèst ígérték az est karmestereként, a zeneszerző azonban az utolsó pillanatban betegség miatt lemondta szereplését, s helyette állandó munkatársa, Timothy Redmond állt a zenekar élére. Beugrása nem okozott csalódást: kiváló formaérzékkel és ízléssel építette fel a műsor minden pillanatát. Bár látszólag szélsőséges mozdulatokkal (sőt bizonyos pillanatokban egész testével) dirigált, a keze alatt megszólaló kiegyensúlyozott hangzás pontos ütéstechnikáján és nem kis mértékben a zenekar magabiztos produkcióján alapult. Március 31. - Müpa, Bartók Béla Hangversenyterem. Rendező: Concerto Budapest }

Szitha Tünde
Muzsika, 2015 május