A zenés színpad világa I. - A törzsi rítusoktól a reneszánszig

Őskor

Törzsi rítusok

A törzsek életében a zenélés nem volt önálló művészi tevékenység, elválaszthatatlanul összekapcsolódott a közösség kultuszaival, mágikus szertartásaival. Formáit az alkalom szabta meg (holdtölte, ifjak avatása, ősök idézése stb.) Maga a ceremónia oszthatatlan egész volt: a mozgás, a szó, az ének, a ritmus nem különült el egymástól. A zenében varázseszközt láttak, amely jelképesen erősíti az ember kapcsolatát a reális és a képzelt világgal.

A törzsi mítosz szerint mindent és mindenkit a totemistenek, az emberiség ősi istenei teremtettek, s testük tovább él a totemben; így minden földi tárgy, jelenség őrzésre méltó, külön totemet jelent. Az őrző kötelessége a rábízott totem küllemének, hangjának, mozdulatainak hű utánzása. (Az afrikai őslakosok például megdöbbentő élethűséggel utánozzák a természet jelenségeit, a hajladozó fatörzs csikorgását, az ijedt állatok kiáltozását.)

Afrika és Szibéria

Egy hatalmas földrész és egy földrésznyi terület az Uráltól a Csendes-óceánig. Megannyi éghajlati tényező, különböző felszíni formák és ebből fakadóan eltérő gazdasági tevékenységek jellemzik e tájegységek törzseit és népeit, miközben hitéletükben sajátos egységesség figyelhető meg.

A sámánizmus jellegzetes világképe: a felső világban a jó szellemei, az alsó világban a rossz szellemei laknak, a kettő között élünk mi. Ezt a középső világot az alsó és a felső világgal a világfán kívül még világhegy, hatalmas folyó, világtenger is összekötheti. A sámánszertartáshoz a sámánok transzállapotba juttatják a törzs tagjait: különböző növényi eredetű, sokszor erősen hallucinogén főzetek, törzsi táncok, kántálásszerű énekek és a törzs dobosai által szolgáltatott ritmikus, monoton dobszó segítségével. Van, ahol a férfiak energikus, ritmikus mozgással, folyamatosan a magasba ugrálva, teljes súlyukkal sarkukra esve idézik elő a transzállapotot. Az állandó dobolás és a tánc fanatizálja a törzset, így a varázslók könnyebben gyakorolnak befolyást a törzs tagjaira.

A sámánszertartás szinte színházi dráma. A szertartás helyéül szolgáló sátor a színház; a tűz körüli tér, ahol a szellemnek idézése folyik, a színpad; a sámán énekével láttatja, teremti meg a színfalakat; a színész – a sámán – nemcsak díszletező, hanem táncos, sőt a zenekar is: nemcsak a dob verése szolgáltatja a zenét, hanem a dobon és a sámánköpenyen található fémfüggők, csengők megfelelő ütemű rázása is. A sámánszertartás minden drámánál magával ragadóbb, mert a néző ezt a cselekményt nemcsak látja, hallja, de mélyen hiszi is.

Egyéb spontán műfajok

Nagyjából tízezer évvel ezelőtt olyan alapvető változások történtek a természetben és az ember életkörülményeiben, amelyek letelepedéshez, helyhez kötöttséghez vezettek. Megszületett a falukultúra, később a parasztközösségek sora. A zenélési gyakorlat is megváltozott. Az új műfajok a vetéssel és az aratással, terméssel és esőzéssel összefüggő táncok és dalok voltak, amelyek már nem mindig kapcsolódtak a közösség szertartásaihoz: munkadalok, siratók, ringatók, szerelmi és gúnydalok – az új korszak első hírnökei.

Fellazult a szertartási ének belső rendje is: a szöveg nem mindig állt kapcsolatban a ceremoniális tartalommal, a dallamok alsó-felső határa kibővült, megjelent a dallamok nyugvópontját adó, jól érzékelhető záróhang.

 

Ókor

A nagy ókori zenekultúrák között előkelő helyet foglalt el Hellász viszonylag későn kialakult, a korábban létrejött égei civilizációk (Fönícia, Mezopotámia, Egyiptom) zenélési szokásaiból is táplálkozó kultúrája. A homéroszi hősköltemények gazdagok népi jelenetekben, hivatásos, pengetős hangszerrel verselő énekmondókban, azaz rapszódoszokban; szó esik a szereplők által megszólaltatott hősi énekekről, szertartásokról, gyászdalokról is.

Apollón és Dionüszosz

Hellászban még az istenek is zenéltek. A görög seregek égi pártfogóit maga Apollón szórakoztatta az ünnepi lakomán. A görög királyságok sorozatos bukása után (a Kr. e. 8. századtól) módosult az egyoldalúan arisztokratikus szemlélet. Ekkor terjed el a bort és mámort megtestesítő, mezőgazdasághoz értő, termékenységet hozó, a görög színjátszás patrónusaként is jegyzett Dionüszosz isten kultusza.

A görög kórus

A görög városállamokban kezdetektől fogva közügy volt a zene; részletes előírások szabták meg formáit, előadását, tanítását. A virágkort Athén jelentette. A Kr. e. 4–5. században mindez a legösszetettebb műfajban, a színjátékban öltött testet leginkább. A szöveg írója volt egyben a színpadi zene – dalok, hangszeres közjátékok, kórusok – szerzője és betanítója is.

A kardal már korábbi „találmány” volt: Kréta szigetéről hozták magukkal a dór hódítók, hogy Spártában is meghonosítsák. Hivatalos és vallási ünnepségeken, körmeneteken, a jósdához érkező küldöttségek kíséretében szerepeltek. Rendeztek számukra versenyeket és fesztiválokat is. Két alaptípusa, a gyógymódként alkalmazott paián és a dithürambosz közül az utóbbi volt a Dionüszosz-kultúra szertartási éneke, amely szólóénekkel, aulosz-zenével, tánccal kiegészülve szenvedélyesen drámai jellegű műfajjá bővült.

A dithürambosz, az éneklő, táncoló, a cselekményt megjegyzésekkel ellátó kórus vált a korai görög drámák főszereplőjévé. A kórus szerepe lehetett elmélkedő vagy lírai jellegű, s a bonyolultabb konfliktusokat bemutató későbbi tragédiákban fokozatosan csökkenő tendenciát mutatott.

Bacchanália

Dionüszosz „utódja” a római mitológiában Bacchus, szintén a bor, a borivás, a szőlő istene volt. A nevéből eredeztetett bacchanália szó mulatságot jelöl, amelynek központi eleme a borivás volt. Kissé árnyaltabban ez a szó nem egyszerűen összejövetelt jelöl, hanem olyan társas, olykor több száz résztvevővel megrendezett (féktelen) ünneplést, amelyen jellemző volt a bor mértéktelen fogyasztása.

 

Középkor

Élőkép, processzió, körmenet

A szigorú szabályokat követő gregorián énekek a kevés szótagon, sok melizmával (egy szótagra énekelt több hanggal) mozgó dallamok révén „szabadultak ki” a merev szabályok közül. Az egyszerűbb énekelhetőség kedvéért a melizmákat megszövegesítették, s ez könnyebben megjegyezhetővé tette az énekeket. Ezek a szekvenciák rendkívül népszerűvé váltak a középkorban, akárcsak a tropusok, amelyek a meglévő vokális darabhoz illesztettek zenéket és/vagy új, liturgián és a Szentíráson kívüli szövegeket. Ezért a korabeli kompozíciós gyakorlat az elbeszélések, legendák, reflexiók hatalmas készletéhez folyamodott, s az egyszerű elbeszéléseket közvetlen dialógusformába öltöztette. A dialógusokból később kórus és szólisták párbeszéde lett, fejlődött a dramatizálás, megnyílt az út a liturgikus dráma termékeny korszaka felé.

A tropusokból alakult ki a conductus, a szertartást végző papok mozgását kísérő ének, amely később mindenféle szertartásos, koreografikus vonulás kísérőéneke lett, a rituális kereteken kívül is. Később létrejött többszólamú formája is. A körmenet (latinul processio) vallásos jellegű ünnepi felvonulás. Az istentisztelet sajátos megnyilatkozásai, amikor a katolikus keresztények vallásuk, illetve áhítatuk kifejezésére kivonulnak az utcára, földekre, mezőkre. Kollektív jellegűek, tehát közösség nélkül elképzelhetetlenek.

Passiójáték

A passió (a latin patior, passus jelentése szenvedni, a keresztény liturgiában pedig Jézus Krisztus keresztre feszítésének történetét jelenti) a középkori misztériumjáték legismertebb fajtája. Ezt a drámai cselekményt a hamvazószerdával kezdődő negyvennapos böjt utolsó hetén (nagyhét), a nagypénteki szertartás rendjébe illesztve vagy felolvassák, vagy eléneklik. A műfaj fénykora a késő középkorra esett. A városi polgárság az előadásokat pompás külsőségekkel látványos tömegdrámává alakította. A középkori ízlésű népies passiójátékok a 16. század végén megszűntek, a dramatizált passió azonban később is szokásos volt az iskolai színjáték és a népi játékok keretében.

A passiók zenei bázisát azok – a gregoriánnak nevezett – dallamok alkották, amelyeket Nagy Szent Gergely pápa gyűjtött össze, tisztított meg a világi énekektől és tett a katolikus egyház hivatalos zenéjévé a 6. században. Ebbe aztán a 13–14. századtól – a világiasodás hatására – a templomi környezetbe nem illő, közönséges, köznapi (vulgáris) kifejezések is bekerültek. Az egyház javaslatára éppen ezért nem a templomokban, hanem szabad téren, templomkertben, kolostorok termeiben, tereken stb. mutatták be a Megváltó kereszthalálának történetét.

Laudák, cantigák

A lauda az első zeneileg is számottevő népnyelvű költészet, közvetlen, őszinte hit járja át. Hamarosan népszerű lett a zarándokok körében is. Laikusok, vagyis világi keresztények, többségükben kézművesek és parasztok ösztönös és szabad vallásosságából született, élesen különbözve az egyház latin nyelvű énekeitől. A népi lelkület kifejeződései még akkor is, ha születésükben költők is közreműködtek. A laudák spanyol rokonai, a Cantigas de Sancta Maria című pompás gyűjteményében közreadott cantigák tudós, arisztokratikus szerzemények.

Trubadúrok, trouvère-ek

A hanyatló pápai hatalom rést nyitott az egyetemes latin nyelvű egyházi irodalmon: kialakult a nemzeti és lovagi kultúra. A józan polgári szemlélet kezdett előtérbe kerülni, a vallásosság mellett újra megjelent az életszeretet. A világi zene fő műfaja a trubadúrköltészet lett. Dél-Franciaországban, Provance-ban született a 12. században, majd a 13. században az eretnekháború miatt áttevődött Észak-Franciaországba. Délen trubadúroknak, északon trouvère-eknek nevezték e művészet képviselőit, akik költők és zeneszerzők is voltak egy személyben. Származásukat tekintve alsó- és középnemesek, de voltak közöttük hercegek, királyok – Oroszlánszívű Richárd angol király is neves trouvère volt. Alacsony sorból származó trubadúrokról is tudunk (vándordiákok, kolduló szerzetesek). Dalaik: balladák, drámai elbeszélő szerelmi dalok. Ezek is egyszólamúak, de már világi tartalommal, hangszerkísérettel és többnyire nemzeti nyelven szólalnak meg.

Vásári komédia – farce, ballata, commedia dell’arte

A vásári komédia elsősorban vígjáték, bohózat, bár a haláltánc motívumai is fellelhetők benne. A haláltánc a középkor egyik legérdekesebb misztikus műfaja, motívuma: lényege az a sajátos demokratizmus, mely szerint a halál mindenkit egyenlővé tesz, Isten ítélőszéke előtt a földi világban élvezett előjogok nem érvényesek. A halállal (kaszás csontváz) a körtáncban együtt táncol úr és szolga, főpap és egyszerű ember.

A vándortársulatok városról városra, vásárról vásárra jártak, s általában a piactéren mutatták be előadásaikat. Később a dráma és a színház e változata megjelent az udvari kultúrában, a 16–17. századra már állandó udvari társulatok is működtek (például a párizsi olasz színház). A rögtönzött színdarabok állandó szerepekre – típusokra – épültek.

A középkor népi eredetű, világi természetű színészetnek legismertebb formája a francia farce, a bohózat őse, melynek első nyomai a 13. századból származnak. A farce valójában a misztériumok egy-egy összefüggőbb jelenetsorába ékelt közjátékból fejlődött önálló műfajjá. Stílusa, tárgya, személyei teljesen eltérnek a misztériumjátékoktól. A farce nyers, sokszor durva, mindig humoros, néha rögtönzött, de legtöbbször írásban rögzített jelenet vagy jelenetsor. Ez volt a középkor legnépszerűbb drámai műfaja, a népi szellem és mókázó kedv hiteles kifejezése.

A ballata vagy canzone a ballo olasz versforma. Többnyire négy strófa alkotta, melyek különböző elemekből tevődtek össze, s ezek a ballata egyes típusaiban eltérő sorszámú és rímképletű alakzatok lehettek. A 13–15. században volt divatos. Tematikája népi eredetű, a műfaj a komikus-nyers dalból a műköltők tollán stilizált, dekoratív lírává változott. Rokon forma a barzelletta.

A commedia dell’arte a középkor színháza, Itáliában alakult ki, és hamarosan Európa-szerte elterjedt. A színház a középkorban az alkalmi színpadot, az alkalmi előadást, a rögtönzést jelentette. A nem „készre írt” történetvázak kiteljesítését a lehetőségek határozták meg: hely, közönség, színészi képességek stb. Az előadott művek egyrészt a különböző misztériumok, népi eredetű játékok, másrészt ókori eredetű drámák (vígjátékok) voltak.

Motetta

Vallásos szövegű, többszólamú énekes műfaj, amely igen hamar a középkor első többszólamú világi műfajává is vált. A 13–14. században egy vagy több szólamát hangszeren játszották. A 15–16. századtól kizárólag többszólamú énekes mű. A 17. században a hangszerek ismét egyre nagyobb szerepet kaptak benne, s lassan elmosódott a különbség a motetta és a kantáta között.

 

Reneszánsz

Madrigál

Irodalmi ihletésű, többszólamú énekes műfaj; a reneszánsz zene világi reprezentánsa, szövegében az anyanyelvű irodalom hordozója. A madrigál betetőzése a 16. századra esik. Költői tartalma rendszerint egy gondolat köré rendeződik, gyakori benne a természeti kép, a dramatikus-epikus jelenet. Kedvelt versformája a szonett. Alapvetően homofon, azaz a szólamok egyszerre mozognak, a harmóniák a szöveget hivatottak aláfesteni. Helyenként, a változatosság kedvéért elmozdulnak egymás alól a szólamok (polifonokká válnak) és rövid szakaszokon egymást utánozva kergetőznek (imitációs technikával).

A madrigál jellegzetesen énekkari műfaj, szerkesztésében a szólamok hangterjedelme egyben a hangzási lehetőségeket is meghatározza. Hangszeres (többnyire lant-) kíséret csak később kapcsolódott be az előadói apparátusba. A madrigálzene virágkorát Gesualdo és Monteverdi alkotásaiban élte, melyeknek szenvedélyességét, merészségét szinte nem lehetett tovább  fokozni.

Pásztorjáték

Pasztorál, pastorale – a pásztori költészet színpadi változata. A műfajt az itáliai humanisták teremtették meg mint a kastélyszínjátszás kedvelt udvari műfaját. A pásztorjáték legsűrűbben előforduló színhelye a békés, idilli Árkádia erdős tája; szereplői klasszikus neveket viselő pásztorok és pásztorleányok, valamint a görög-római mitológia játékosabb alakjai, például nimfák. A művek témája legtöbbször a szerelem, az eltávozott vagy eltűnt kedves utáni sóvárgás. Ezeket az alkotásokat legtöbbször főúri műkedvelő társaságok adták elő rezidenciákon vagy szabad téren.

Madrigálkomédia

Drámai vagy párbeszédes madrigál – a zenedarabok bizonyos egységet alkotnak egy irodalmi mű körül, amely egyes esetekben látszólagos színpadi cselekménnyé szélesedik. Azért csak látszólagos, mert a szereplők nem szólistaként fejezik ki magukat, mint az operában, hanem polifonikus stílusban és formában. Fejlődése során erősen hatott rá a commedia dell’arte is, ahol a színdarab tárgyának nem tulajdonítottak nagy fontosságot; többet számítottak a mulatságos, eredeti figurák, a tréfák és bolondságok, lényegesebb volt a rögtönzött jelenetek gyakran tájszólásokkal teli nyelvezete.

Orazio Vecchi

L'Amfiparnaso (Parnasszus környéke) című művében a komédia és a madrigál összevonásával lépést tett a mai opera felé. Tizennégy – főleg ötszólamú – madrigált fűzött fel lazán egy cselekmény szálára. Minden szereplő szövegét az énekkar énekelte, így drámai zenéről nem beszélhetünk. A világi zene beszivárgása a színpadra az egyház rosszallásához vezetett, amely először az „erkölcstelen” szöveg ellen lépett fel, majd a komédiák, színművek nyilvános előadását is megtiltotta. A nemesi palotákban zárt körben továbbra is rendeztek zenés ünnepségeket, a nép pedig a kedvelt májusi játékok során adta elő az „úri” mulatságok paródiáit, a bolond-, ördög-, és szamárünnepi játékokat. Ez volt végül is az operát megelőző zenés, drámai műfaj.

Mitológia színpadon

Az 1570-es és 1580-as években Firenzében, Giovanni de' Bardi, Vernio grófja, a század legjelentősebb zeneteoretikusának házában a kor úttörő művész személyiségei, tudósai és nemesei rendszeres összejöveteleket tartottak, amelyek alkalmával művészetekről, elsősorban pedig zenéről társalogtak. Ekkor még a platóni koncepció szerint, amely azt vallotta, hogy a szöveg ne a zene szolgája, hanem ura legyen. Ezt a csoportosulást az első Firenzei Camerata (szalon) néven ismerjük. A görög drámákról rendelkezésre álló korabeli beszámolók alapján próbálták rekonstruálni Girolamo Mei vezetésével az antik színházi előadásmódot, és arra a következtetésre jutottak, hogy az ókori görög színészek nem prózában mondták a szöveget, hanem énekelték, de ez a beszéd zeneiségének karakterét felerősítő deklamáció volt, nem a szöveg mellett létező megírt vagy improvizált dallam. Ellenezték a polifóniát és az improvizatív díszítéseket, melyek háttérbe szorítják a szöveg érthetőségét. Az addigi zenei fejlődés vívmányainak elhanyagolása mellett kezdtek kibontakozni az új műfaj sajátosságai.

Az első operák témái az antik görög-római történelem és mitológia történeteit dolgozzák fel. A társaság három kiemelkedő zeneszerzője Giulio Caccini, Jacopo Peri és Emilio de’Cavalieri versengett egymással, hogy melyikük tudja átültetni a gyakorlatba az énekelt színház koncepcióját. 1594-ben zárt körben mutatták be Jacopo Peri művét, a Dafnét. Az opera születését mégis inkább 1600-ra datálhatjuk, amikor Peri másik művét, az Euridicét játszották Medici Mária és IV. Henrik esküvőjén. Ez a szó mai értelemben még nem volt igazi opera. Az első, mai szempontok szerint is operának tekinthető művet Claudio Monteverdi írta 1607-ben, Orfeo címmel. Ekkor még nem az opera szót használták a műfaj megjelölésére – maga Monteverdi is a favola in musica (mese zenében) kifejezéssel illette darabját.

 


 

 

A zenés színpad világa II. - Úrhatnám polgár, úrhatnám szolgáló

 

Angol opera

Cromwell puritánjainak színházakat betiltó fellépéséig a madrigálokkal tarkított táncjáték, a masque volt a francia udvari balett londoni megfelelője. A jelenetek között dalok hangzottak el, eleinte a tetszetős, lanttal kísért ayre, később az olasz recitativo vagy arioso modorában. A cromwelli rendelet kijátszására mindezt „concert” néven folytatták; ezzel együtt a 17. században mindössze két, elejétől végéig énekes-zenés darab maradt ránk: John Blow Vénusz és Adonisz című masque-ja és Henry Purcell Dido és Aeneas című operája.

Ballad-opera

A francia foire színpadával több érintkezési pontot mutató színpadi műfaj szövege szatirikus, vagy legalábbis túlnyomóan komikus, prózai dialógusokra és azokkal váltakozó, verses szövegű énekszámokra oszlik. Az énekszámokat népszerű dallamokból, vagy éppen Purcell, Händel és olasz zeneszerzők műveiből vett sikeres áriákból, illetve közismert zenei témákból kölcsönözték.

Barokk

Míg a reneszánsz egyértelműen megfogalmazható, eszméket és törekvéseket összefoglaló tartalmat takar, a 17. század művészetére használt barokk jelző képzőművészeti stílusjegyeket definiál. A szó eredeti jelentése: szabálytalan alakú gyöngy. Először Diderot és Rousseau használta, hogy kellő lekicsinyléssel szóljon a század cikornyás, túlzsúfolt, szertelen építészeti modoráról. Lassan a társművészetek is átvették a fogalmat, ám hosszú időnek kellett eltelnie, mire sikerült megszabadulnia eredeti, egyoldalú, negatív tartalmat hordozó értelmezésétől. Az 1600-tól 1750-ig terjedő zenei barokk arculata a legellentétesebb vonásokkal ábrázolható, ám ezek egyike sem idegen a barokktól: pátosz, szónokiasság, díszítőelemek sokasága, aszimmetria egyfelől, pedáns rendszeretet, puritán elmélyültség, arányos és kiegyensúlyozott formák másfelől. 

Barokk díszlet

„A színpadkép új, eddig se nem oktatott, se nem gyakorolt modorát én találtam ki, gyakoroltam és oktattam először” – írta a 17. századi Ferdinando Barbiena, akinek nevéhez az oszlopsorokban, lépcsőkben és teraszokban dúskáló „királyi csarnokok”, a sarokperspektíva megteremtésének hagyománya fűződik. Szemben a centrális perspektíva 14. században kialakított módszerével, amely szerint a megfigyelőhöz képest valamennyi tengelyvonal egyetlen távlatpontban fut össze a kompozíció közepén, itt ezek a tengelyvonalak megsokszorozódnak, és a néző számára több távlatpontot kínálnak. A Galliari-család fantáziadús díszlettervezői és követőik a 18. században a sarokdíszletek mellett nagy félkörívben vezetett görbe vonalakat is alkalmaztak a szcenikai szerkesztésben. A tervekben feloldódott a szimmetria merevsége, diadalmaskodtak a görbe vonalak, kör alakú, ívekkel és tekervényes lépcsőkkel ékesített épületek alkották a stílus alapelemét. Mindezeket elképesztő technikai háttérrel rendelkező színpadi gépezetek, emelő és süllyesztő szerkezetek, színpompás jelmezek egészítették ki.

Francia opera

Az Itália határain túljutott opera a franciák temperamentumának, nemzeti sajátosságainak megfelelően új változatban honosodott meg a Lully és Rameau nevével fémjelzett francia nagyoperában. Ez a francia abszolút monarchia reprezentatív műfaja volt: előkelő, pompázatos, kissé hűvösen tartózkodó, nagyszabású, látványos, a rend és a szerkezet csodája. Minden porcikájában a „kenyéradó” Napkirály fényét sugározta. Lully közvetlen mintája a korabeli francia klasszikus tragédia volt: a zenét, ahol csak lehetett, a szöveg deklamációjának rendelte alá. A francia zenés színház megteremtésében közvetlen szerepet játszott a ballet de cour: az udvari balett. Ez a nagyszabású díszleteket megkövetelő látványosság néha népies vagy keleties hatást tükröző táncok sorozatból állt, allegorikus-mitológiai vezérfonalra fűzve, bohókás jelenetekkel gazdagítva. 

Drámai idő

A dráma sajátos időszerkezetében ellentétes időbeli mozgások valósulnak meg. Mialatt a cselekmény fokozatosan előrehalad a jelenben, ugyanolyan mértékben haladunk visszafelé is az időben, hiszen a dialógusokban szerkesztett dráma, amelyben nincs helye a jellemek, az előzmények magyarázatának, a cselekmény során, időbeli vissza-visszautalások segítségével tárja fel a történések előzményeit. Így az idő egysége itt nem a természeti ciklus egysége, hanem a társadalmié, a bűn és a bűnhődés, a tévedés és a belátás, a kérdés és a válasz által kirajzolt köré.

Kasztrált énekesek

A kasztráció szokása az ókori Keletre nyúlik vissza, innen érkezett Európába. Már a 16. században is kasztráltak fiúkat a pápai kórusba, noha a nagyközönség csak a 17.–18. századi operaszínpadon ismerhette meg őket. A brutálisan kegyetlen, a fertőzések miatt gyakran halálos kimenetelű eljárás lényege, hogy a fiúgyermeket speciális műtéti úton a pubertás előtt megfosztják a nemi érés lehetőségétől, aminek következtében a gégefő megmarad eredeti állapotában, a kasztrált gyermek nem mutál, hangja nem mélyül, nem vastagodik. Csontjai rugalmasabbak maradnak, ennek következtében mellkasa (bordakosara) jobban tágul, nagyobb mennyiségű levegő befogadására és megtartására képes. A növekedés során viszont elnyeri egy férfitest mellkas- és tüdőméretét, ennek következtében rendkívüli vivőerejű szoprán vagy alt hanggal rendelkezhet. A kor operaszínpadai elképzelhetetlenek voltak kasztrált énekesek nélkül: a komponistákat inspirálták a bennük rejlő technikai lehetőségek, a közönség jelentős összegeket fizetett azért, hogy láthassa-hallhassa őket. A legjobbak igazi megasztárok voltak, honoráriumukat és szeszélyességüket tekintve a leghírhedtebb primadonnákkal versenyeztek. Farinelli (Carlo Broschi) életéről Gérard Corbiau Golden Globe-bal elismert filmet készített 1994-ben.

Komédia

Más néven vígjáték. Az elnevezés eredete a görög komosz (= falusi mulatság) szó. A komédia az arisztotelészi meghatározás szerint a hitványabbak utánzása, nem a rosszaságé a maga egészében, hanem a csúfságé, amelyhez hozzátartozik a nevetséges is. A nevetséges ugyanis valamilyen hiba, vagyis fájdalmat és így kárt sem okozó csúfság. A komédia a világot kifigurázva ábrázolja, és ezzel nevetésre ösztönzi a nézőt. Ellentétekre épül: valóság–látszat, értékes–értéktelen. Ezekben a művekben gyakori egy-egy élethelyzet humoros megjelenítése, valamint a félreértések is fontos szerepet kapnak.

Librettó

Olaszul: könyvecske. A kifejezés arra utal, hogy a 17. századtól kis könyv formájában adták ki az operák szövegét. Írója, a librettista kezét számos szabály kötötte: figyelnie kellett az énekelhetőségre, a különböző szerep- és hangtípusok számára előírt áriák elhelyezésére és mennyiségére. 

Nápolyi opera

A nápolyi operajátszás kezdete a 17. század közepére tehető. Először Velencéből származó darabokat mutattak be a királyi palota parkjában felállított, Kis Királyi Parkszínháznak nevezett ideiglenes pavilonban. 1670-től Velencétől Nápoly vette át a vezetést a zenében. A nápolyi operában nagyobb szerephez jutott a népdal és az érzelem. Itt lázadtak a recitativo ellen és nagyobb teret követetek a dallamnak. Immár nem a zeneszerző volt a legfontosabb, helyébe az énekesek, a primadonnák, a kasztráltak és egyéb „gégevirtuózok” léptek. Alaposabb lett tehát az énekesképzés, és magasabbak lettek a honoráriumok. A legjelentősebb nápolyi operakomponisták: Francesco Provenzale, Leonardo Vinci, Leonardo Leo, az énektanárként is jelentős Nicola Porpora és – mindenekelőtt – az opera seria egyik legnagyobb mesterének tartott Alessandro Scarlatti. Miután azonban Nápolyban a 18. század elején a „csalogányok rémuralma” dúlt, más utat is kerestek a komponisták: ez volt az egységes népi humor hangsúlyozásával kialakított opera buffa.

Opera buffa

Az olasz vígoperák elnevezése. Az opera buffák témájukat a hétköznapi életből veszik, zenei formáik egyszerűbbek, népiesebbek az opera seriákban alkalmazott eszközöknél. Gyökereiket a vásári komédiák (a commedia dell’arte) figuráiban, rögtönzött jeleneteiben vélik felfedezni. A műfaj eredete a 18. századi nápolyi iskolához kötődik, majd Rómán át az észak-itáliai zenés színpadokig is eljutott – megjelent a kor igen hosszú opera seriáinak szüneteiben (mint intermezzo, azaz közjáték).

Opera seria

Jelentése: komoly opera. A tragikus témájú operák olasz elnevezése. A 17. századi barokk operák jellegzetes műfaja, amely mitológiai, illetve az antik történelemből merített témát dolgoz fel. 

Orfikus művészet

Az orfikus (orfeuszi) tanítás az ókori Görögországban és Trákiában elterjedt misztériumvallás volt, követőit orfikusoknak nevezik. Megjelenésük körülbelül az i. e. 3. századra tehető. Felfogásuk szerint a nyers életösztön fölött létezik a logosz (a világész), amely a világot átfogja. Orfeusz, a sok operaszerzőt is megihlető mitikus dalnok a szellemi kasztot akarta újraalapítani, azaz az ember létét az egyetlen rendre építeni. „Van művészet, amely geometrikus és értelmes, csaknem pythagoreus és klasszikus, de mindenképpen valamely rend ihletéből él, és ehhez képest az arányt és a bizonyosságot és a tudást sugározza. Ezt a művészetet orfikusnak lehet hívni, nem azért, mert Orfeusz találta ki, hanem, mert Európában legmagasabb foka az orfeuszi görög klasszika. Az orfikus művészet megfékező művészet. Az erőket, amelyekhez nyúl, rendezi. Ezért minden orfika nagy célja a harmónia. S ezért értelmes, geometrikus és arányos és ezért él a rend ihletéből és ezért legmagasabb foka a görög klasszika.” (Hamvas Béla)

Pásztorjáték

Pasztorál, pastorale – a pásztori költészet színpadi változata. A műfajt az itáliai humanisták teremtették meg mint a kastélyszínjátszás kedvelt udvari műfaját. A pásztorjáték leggyakoribb színhelye a békés Árkádia erdős tája; szereplői klasszikus nevet viselő pásztorok és pásztorleányok, valamint a görög-római mitológia játékosabb alakjai, mint például a nimfák. A művek témája legtöbbször a szerelem, az eltávozott vagy eltűnt kedves utáni sóvárgás. Az alkotásokat legtöbbször főúri műkedvelő társaságok adták elő rezidenciákon vagy szabad téren. 

Római opera

A 17. század második és harmadik évtizedében Róma közvetített Firenze és Velence között. Az egyház székhelyén természetesen legfelsőbb jóváhagyás kellett a zenés színházi tevékenységhez, ám a Rómára és a Vatikánra erős befolyással bíró Barberini család ugyanolyan szenvedélyesen támogatta a muzsikát, mint a Mediciek Firenzében. A Barberiniék háromezer személyes színháztermében bemutatott operákban rövid, szimmetriára hajló, könnyed, utcai hangú, behízelgő dallamok uralkodtak, új ízléssel alakítva át a melodramma Firenzében kialakult ősváltozatát, Velencéig repítve a polgári operákban kedvelt buffa jeleneteket és buffa típusokat.

Tragédia

A drámaköltészet lényege, hogy cselekvő embereket utánoz – írta Arisztotelész a mindmáig alapműnek tekinthető Poétikában. A cselekvő emberek vagy kiválóak, vagy hitványak, nálunk vagy jobbak, vagy rosszabbak, vagy éppen hozzánk hasonlók. A tragédiában, amely a komoly tettek vagy emberek (versmértékben történő) utánzása, a kiválóak jelennek meg, aki a megfelelően alkalmazott fordulatok és felismerések révén hatnak az emberekre. Középpontjában egy konfliktus és egy tragikus hős áll, aki bátran szembeszáll az egész világgal, vállalja önmagát, és valamilyen magasztos célért küzd. Általában hibái is vannak, ennek ellenére, vagy éppen ezért, azonosulni tudunk vele

Velencei opera

Míg a firenzei opera zártkörű műfaj volt, főúri paloták kivételes, ünnepi látványossága, szórakoztató pásztorjáték mitológiai témával, addig Velencében, a „színek városában” az opera bekerült a színházba, így ott elsősorban a polgárság igénye vált mérvadóvá. Fokozatosan háttérbe szorultak a mitológiai témák, hétköznapibb epizódszereplők (szolgák, dajkák, katonák, apródok, udvarhölgyek) jelentek meg a színpadon. A velencei opera hangvétele és színpadi megjelenítése egyre harsányabb lett. A librettókat regényesség szőtte át, az előadás attrakciója a színházi gépezetek virtuóz látványosságsorozata lett. A 18. században már húsz zenés színház működött a városban, mindegyik mintegy tizenöt új operát mutatott be évente. A partitúrák jelentős része elveszett, a librettók azonban fennmaradtak, így tudjuk, kik voltak a legnépszerűbb operaszerzők: Francesco Gasparini, Tomaso Albinoni, Antonio Lotti és Vivaldi.

Zarzuela

Nevét a madridi Palacio de la Zarzuela (Zarzuela-palota) királyi rezidenciáról kapta, amelyben a 17. század közepén először játszottak a népies daljáték és a vígopera „elegyeként” meghatározható színműveket. A palota környékén annak idején feltehetően sok szeder termett, a zarza (sarza) szó jelentése ugyanis: szeder. A 17. századi zarzuelák általában egyfelvonásosak voltak, a párbeszédeket esetenként rögtönözték, szövegük gyakran szatirikus, zenéjük népies volt. A 18. század Spanyolországában a zenei élet egyértelműen olasz befolyás alá került, és a zarzuelák is az itáliai divat igényei szerint olaszosodtak, nyelvük azonban továbbra is spanyol maradt. A legtöbb zarzuelát a 19.–20. század fordulóján írták, népszerűségük a spanyol polgárháború idején visszaesett. Az utolsó zarzuelák az 1950-es években születtek. Az 1970-es években ismét az érdeklődés központjába kerültek, elsősorban zenéjük miatt.

Zenedráma

Tágan értelmezve minden opera zenedráma, hiszen zenei eszközökkel segíti kifejezésre jutni a történetet, azaz a drámát. Szűkebb értelemben azok az operák felelnek meg ennek a kritériumnak, amelyekben teljesen egyenrangú a zenei és a drámai elem, vagyis a muzsika nem válik öncélúvá, mindvégig a dráma kifejezésére szolgál. Ebben az értelemben zenedrámának nevezhetők a legjelesebb operaszerzők (Monteverdi, Gluck, Mozart, Beethoven, Weber, Verdi, Puccini, Bizet, Muszorgszkij stb.) művei, és hangsúlyozottan azok Wagner színpadi művei, szöveg-zene-színpadkép alkotta összművészeti elképzeléseit megtestesítő zenés színpadi alkotásai.

 

Elsődlegesen felhasznált irodalom:

  • Darvas Gábor: A totemzenétől a hegedűversenyig (Zeneműkiadó Budapest, 1977)
  • Kroó György: Muzsikáló zenetörténet I. (Gondolat Kiadó Budapest, 1965)
  • Orselli, Cesare: A madrigál és a velencei iskola (Zeneműkiadó Budapest, 1986)
  • Rescigno, Eduardo – Garavaglia, Renato: A keresztény és világi ének a középkorban (Zeneműkiadó Budapest, 1987)