Karc - ismét adj hangot a véleményednek!

Érdekel a művészetek világa? Van véleményed a koncertekről, előadásokról, amiket megnéztél, és ezt papírra is tudnád vetni? Szívesen próbára tennéd magad műkritikusként? Esetleg a videózáshoz van affinitásod? Akkor téged is vár a Müpa kritikaíró pályázatának második évada!

Az előző évben sikerrel zárult megmérettetés után a Müpa a 2017/2018-as évadban is útjára bocsátja a Karc kritikaíró pályázatot. A jelentkezők a Müpa aktuális évadának produkciói közül választhatják ki azokat, amelyekről legfeljebb 6000 karakter terjedelmű kritikát kell írniuk, vagy maximum 5 perces VLOG videót készíteniük. A pályázatra jelentkezni, egyben az érintett előadásokra – a pályázatra való hivatkozással – ingyenes belépőjegyet igényelni a karc@mupa.hu e-mail címen lehet. A pályázónak a műbírálatot az előadás után legkésőbb két héttel kell beküldenie a karc@mupa.hu e-mail címre. Írásbeli pályázatok esetén egyedi hangvételű írásokat várunk, amelyek – a szakmai szempontok érvényesülése mellett – olvasmányosak és közérthetőek.

A beérkező írásokat szakmai zsűri bírálja el, amelynek elnöke Radnóti Sándor esztéta, tagjai Bóka Gábor, az Operavilág újságírója, Dömötör Endre, a Recorder popzenei magazin szerkesztője, Mörk Leonóra, az ELLE Magazin vezető szerkesztője, Weyer Balázs, a Hangvető Zene Terjesztő Társulás egyik igazgatója, valamint Zipernovszky Kornél, újságíró. A legjobb munkák 100-100, illetve 75 ezer forint értékű Müpa-utalványban részesülnek. A fődíjas publikálási lehetőséget is kap a Müpa Magazinban, honorárium ellenében, továbbá egy kétnapos utazást és koncertlátogatást egy európai városban, ahol ECHO-tagintézmény (a Müpa társintézménye) működik. A pályázat lezárulását követően a zsűri elkészíti a pályázatok shortlistjét, azaz rövid listáját, amelyből az interneten szavazók választhatják majd ki a közönségdíjas kritika szerzőjét. 

A Müpa a pályázat eredményét ünnepélyes díjátadó keretében a 2018. évi Budapesti Wagner-napokon hozza nyilvánosságra.


A részletes pályázati feltételek itt olvashatóak

A pályázat által érintett előadások

 

A 2017-es kritikaíró pályázat díjazottjai

Barokk hangsáv

Tegyük fel, hogy kétszáz év múlva előkerül Az édes élet forgatókönyve, amely alapján rekonstruálnak egy „történetileg hiteles” hangsávot. Ennek mennyi köze lesz az általunk ismert Fellini-műhöz? Hasse Pyramus és Thisbe című operájának koncertszerű előadása Fabio Biondi és az Europa Galante interpretációjában hasonló művészetfilozófiai kérdéseket vet fel. Csak itt a forgatókönyvet partitúrának, az újra fölvett hangsávot pedig „historikus előadás”-nak nevezzük.

A Müpa 2017-ben harmadik alkalommal rendezte meg a Régizene Fesztivált. A rendezvénysorozaton érezni lehetett, hogy a régizenejáték az elmúlt évtizedekben teljesen professzionálissá vált és intézményesült. A historikus előadásmód – a ’60-as, ’70-es évek progresszív társadalmi mozgalmaihoz hasonlóan – elvesztette ellenkulturális jellegét, de megőrizte enyhén szubkulturális ízét. A Fabio Biondi irányításával megszólaló Hasse-előadást kiforrottság és letisztultság jellemezte, amely mellőzte az olasz régizene-specialistákat – például az Il Giardino Armonico együttest – sokszor jellemző egyéni expresszivitást.

Johann Adolph Hasse (1699–1783) Pyramus és Thisbe (Piramo e Tisbe) című operája kamaraműnek készült: csak három énekes szerepel benne, és a játékidő is mindössze szűk két óra. Utolsó előtti operáját Christoph Willibald Gluck (1714–1787) reformoperáinak közelében komponálta Hasse – térben is időben egyaránt: a művet 1768-ban mutatták be Bécs közelében. Az operareformok néhány jellemzője a Pyramus és Thisbe partitúrájában is megjelenik: az áriák végigkomponáltak – nem strofikusak, és a da capo-formát (ABAv) sem sablonosan követik –, valamint viszonylag sok recitativo accompagnatót (zenekar-kíséretes énekbeszédet) hallhatunk a műben. Azonban franciás elemek, kórus- és táncbetétek – Gluckkal ellentétben – nem színesítik az operát.

Az Europa Galante együttes Fabio Biondi hegedűs vezetésével már többször előadta Hasse kamaraoperáját ugyanezzel a szereposztással, talán ezzel magyarázható a produkció említett letisztultsága. A koncert előtt Prelúdium címmel műismertető előadást tartott Mácsai János zenetörténész, ahol Biondi is megszólalt. Hangsúlyozta, hogy éppen kamarajellege miatt esett a Pyramus és Thisbére a választásuk: Hasse opera seriáit (tragikus, hősi olasz operáit), főleg a nyolc-tíz perces áriákat a zenekarvezető szerint túl hosszúnak és egyhangúnak találná a mai közönség. Továbbá kiemelte, hogy a Publius Ovidius Naso Átváltozások (Metamorphoses) című művéből ismert és sokak által felhasznált szerelmi tragédiát – más operacselekményekkel szemben – könnyen megérthetjük és követhetjük. Az antikvitás óta élő vándortéma szerint – amelynek leghíresebb feldolgozását William Shakespeare írta Rómeó és Júlia címen – a szerelmesek rivalizáló családokból származnak, és végül egy szerencsétlen félreértés miatt egymás után öngyilkosságot követnek el.

A Fesztivál Színház teremakusztikai jellemzőiről is szólnom kell, mivel a száraz térhangzás fárasztóvá tette az előadást. Az utózengési idő, a hangok lecsengési hossza minimális volt; sok direkthangot hallottunk, amelyek közvetlenül jutottak a fülünkbe, és nem a falakról verődtek vissza; a hangzás nem vált egységessé, minden részletet megkülönböztethettünk – mintha egy próbateremben ültünk volna. (Bár a barokk operaházak hangzása is száraz volt, csakhogy mi zengőbb terekhez szoktunk.)

Az előadás előrehaladtával egyre összeszedettebben és kiforrottabban játszott az Europa Galante együttes, bár az első felvonásban a csellószólam mintha helyenként hamiskásan szólt volna. Fabio Biondi – mint mindig – kezében hegedűjével irányította a zenekart.

Vivica Genaux (Pyramus) hangja a felvételeken lenyűgöző virtuozitással tündököl, a koncerten azonban ideges és erőszakos benyomást keltett, vibratói zavaróan élesen szóltak. A második felvonásban kevésbé modorosan és sokkal líraibban énekelt. Desirée Rancatore (Thisbe) természetesebben és kiegyenlítettebben intonált, mint partnere, inkább egyféle klasszikus hangképzésideált követett. Ez talán azzal magyarázható, hogy főként 19. századi repertoárt énekel, nem számít régizene-specialistának. A csodálatos visszafogott kidolgozottság mellett helyenként azonban úgy éreztem, hogy krónikusan hangszínhamis és alacsony. A Thisbe apjának szólamát éneklő Emanuele D’Aguanno inkább baritonális, mint tenorális orgánuma eleinte erőltetettnek és merevnek tűnt, később azonban kifejezőbbé és drámaibbá érett.

Mivel a férfi főszerepet, Pyramust – amelyet eredetileg kasztrált alt énekhangra írt Hasse – most egy nő énekelte, a társadalmi nemek szempontjából is megvizsgálnám a produkciót. A nem szcenírozott opera-előadáson Vivica Genaux női koncertruhában állt színpadra, így – talán akaratlanul is – egy olyan értelmezést sugallva, amely szerint két nő szerelmét látjuk.

Fabio Biondi és az Europa Galante koncertje a historikus előadói gyakorlat problémáira is rávilágít. Ha a hangzás rekonstruálására ilyen sok energiát fordítunk, hol marad a historikus látvány és az „autentikus” színpadi mozgás? Bár – mint erre már sok művészetfilozófus fölhívta a figyelmet – minden „történeti” és „hiteles” előadás igazából saját hermeneutikai horizontunk tágításáról szól, és kevésbé a talán örökre elveszett múlt helyreállításáról. Különben is bizonyos hangzásokat, például a kasztráltak hangszínét nem tudjuk megidézni: kontratenorok és női énekesek sem helyettesíthetik őket.

Egy színesebb és kifejezőbb előadást vártam – főleg a recitativók szófestő gesztusaiban és az olyan színpadi fordulatokkor, mint például az oroszlán megjelenése. A presszókávé feketén is finom, de ha krémes caffè macchiatóra számítottunk, akkor csalódottan kortyolgatjuk azt – különösen, ha a sütemény (a teremhangzás) is száraz.

(Johann Adolph Hasse: Pyramus és Thisbe, Régizene Fesztivál, 2017. február 27. 19:30, Müpa, Fesztivál Színház; Pyramus: Vivica Genaux, Thisbe: Desirée Rancatore, Thisbe apja: Emanuele D’Aguanno; Europa Galante, vezényelt Fabio Biondi)

„Minden túlzás, a legeslegfelsőfok, önkívület…”

Kosztolányi mondata jutott eszembe Baráti Kristóf és a Belgrádi Filharmonikusok koncertjén ülve – e szavak Esti Kornélban fogalmazódnak meg első itáliai útja során az olaszok túláradó viselkedését csodálva. Bár az estén elhangzott Paganini egyik hegedűversenye is, nemcsak az olasz szerző temperamentumának köszönhettük ezt az érzést.

Voltaképpen már a műsor felépítése elgondolkodtató: a szinte kortárs Tajčević Hét balkáni tánca után Paganini D-dúr hegedűversenye következett, majd újra két huszadik századi alkotás, Ravel Tzigane című műve és Stravinsky Tűzmadár-szvitje. Látszólag igencsak különböző darabokról van szó, valójában azonban sok szállal kötődnek egymáshoz, és különösen alkalmasak arra, hogy koncertműsorrá fűzzék össze őket. 

A kompozíció első ránézésre is átgondolt, hiszen a nyitó- és a zárómű is szorosan kapcsolódik a tánchoz: míg a Hét balkáni tánc a keleties vonásokkal is bíró balkáni népzenét és néptáncot eleveníti fel, a Stravinsky-mű a Tűzmadár című balett rövidített koncertváltozata (mely szintén erősen táplálkozik az orosz népzenei hagyományból). A közrefogott Paganini- és Ravel-művek pedig leginkább arról ismertek, hogy magas fokú virtuozitást igényelnek a szólistától. A táncszerűség azonban ezekből a művekből sem hiányzik: a D-dúr hegedűverseny hol játékos, hol drámai hangneme mellé Paganini helyenként kifejezetten táncos karakterű részeket is beillesztett (különösen a harmadik tételben), a Tzigane pedig elevenen idézi meg a muzsikuscigányok világát, melynek elmaradhatatlan kelléke a tánc. 

Szembetűnő a műsor kulturális sokszínűsége is. Tajčević műve a szerb vendégzenekar kultúrájához kapcsolódik szorosan, de magyar vonatkozást is felfedezhetünk a műsorban: Ravel a Tzigane-t Arányi Jelly hegedűművésznőnek, Bartók állandó zenészpartnerének írta – ugyanakkor azt sem szabad elfelejtenünk, hogy a cigányzene (még ha Ravel műve nem is tisztán az) szorosan kapcsolódik a magyar kultúrához. Mindkét mű sajátos zenei világot elevenít meg, melyek földrajzilag és kulturálisan is félúton állnak kelet és nyugat között, s ez egyszerre jelent kettős inspirációt és folyamatos dilemmát. Az ezeket közrefogó Paganini- és Stravinsky-művek pedig egy-egy kiemelkedő darabja a „nyugat” és a „kelet” kultúrájának (idézőjelben, hiszen ezek nehezen behatárolható fogalmak) – e négy mű egymás mellett szerepeltetése egyszerre ad új mélységet a kérdésnek és szünteti meg azt, egyenlőségjelet téve mindenféle kultúra értékei közé. 

A műsor átgondolt felépítését és a hazánkban még sosem szereplő Belgrádi Filharmonikusok nevét látva még nagyobb várakozással néztünk a koncert elébe. A zenekar szép hangzással és értően játszotta a Tajčević-művet, erős felütést adva az egyébként is ígéretes estének. Bár az első egy-két tétel alatt a zenekar még kereste a karmester, a terem, illetve a saját határait, hamar adaptálódtak a helyszínhez, és a jól kihasználták a Bartók Béla Hangversenyterem (egyébként kiváló) adottságait. Ezután következett a Paganini-hegedűverseny Baráti Kristóf közreműködésével – ezúttal megint idő kellett, hogy a szólistához alkalmazkodni tudjanak, ami nem is sikerült tökéletesen. Baráti a tőle megszokott színvonalon, precízen és értelmezve hegedült, de a zenekarral nem volt mindig összhangban. Fabrice Bollon karmester meglepően lassú tempót diktált, és később sem követte le a szólista jelzéseit, aki többször próbált gyorsítani. A mű ezzel együtt is jól szólt, és mutatja a közönség hangulatát, hogy rengetegszer visszatapsolták az évad művészévé választott Barátit, aki előre is bocsátotta, hogy ráadást a szünet után várhatunk. A Ravel-műben sem kellett csalódnunk, s a zenekar ezúttal sokkal jobban követte a szólistát. Ekkor jutott eszembe a címben idézett Koszolányi-részlet, a Tzigane végén ugyanis a közönség majdhogynem felpattant, és kitörő lelkesedéssel ünnepelte a zenészeket. A szinte retorikusan fölépített műsor ekkor érkezett el a csúcspontra, melyet tovább (a legeslegfelsőfokig) fokozott Baráti Paganini-ráadása. Itt kell megemlítenünk azt a (koncert kapcsán egyébként sok fórumon hangoztatott) tényt, hogy ezen az estén a virtuozitás nem cél volt, hanem az autenticitás eszköze; ez pedig megfeleltethető Baráti sokszor idézett ars poeticájának, mely szerint az egyediség manapság abban rejlik, hogy nem akarunk mindenáron egyediek lenni. Ez az este pedig bebizonyította, hogy nemcsak magas művészi értéket lehet így létrehozni, hanem látványos hatást is el lehet érni. 

Az önkívület tetőpontján felcsendült a Stravinsky-szvit, melynek első, halk ütemei egyből fokozott figyelemre késztették a közönséget. De nemcsak a hatalmas váltás miatt, hanem mert a zenekar hangzása egészen kiváló volt az első hangtól az utolsóig. A mű dinamikája pianissimótól fortissimóig a lehető legárnyaltabb skálán valósult meg, a zenészek tökéletesen együtt mozogtak. Lebilincselő volt, egy percre sem lankadt a figyelem, s ez meglátszott a közönség reakcióján is, a záróakkordok után ugyanis újra kitörő lelkesedéssel tapsoltak. Nem maradhatott el tehát a ráadás; hallhattunk egy művet Stevan Hristić zeneszerzőtől is, aki a zenekar alapítója és első művészeti vezetője volt - ezáltal egy picivel még közelebb kerültünk a szerb kultúrához. 

Összességében elmondhatjuk, hogy jól sikerült a Belgrádi Filharmonikusok budapesti debütálása, különösen, hogy ilyen kiváló szólistával tehették ezt meg. Bár pont a Barátival közösen játszott művek nem sikerültek tökéletesen, ezt ellensúlyozták a külön-külön remek teljesítményt nyújtó zenészek, a jól kiválasztott művek és a koncert átgondolt felépítése. A közönségnek nem maradt más dolga, mint hagyni, hogy sodorják az események, s hogy a koncert után visszazökkenjen a valóságba – egy ilyen este után ugyanis ez nem is olyan könnyű feladat.

Klasszicizmus, romantika, modernitás: Bécs arcai

Schubert és Webern – sok szempontból nem magától értetődő párosítás. Persze felfedezhetünk néhány párhuzamot a két szerző között – mindketten Bécsben születtek, mindketten csak haláluk után váltak szélesebb körben ismertté, valamint mindketten a kis formák mesterei voltak –, de talán mégsem olyan könnyű elsőre megtalálni köztük a mélyebb kapcsolódási pontokat. Daniele Gatti és a Mahler Chamber Orchestra április 17-i hangversenye megmutatta ezeket.

A zenekart néhány éve volt már szerencsém meghallgatni egyszer, akkor is egymástól távolinak tűnő asszociációkat (Bach és az amerikai minimalizmus) kapcsoltak össze. Rájuk is, és a dirigensre is igaz, hogy szeretik a kísérletezést, a megszokottól eltérő program-összeállításokat, érthető tehát gyakori együttműködésük. Ezen a koncerten is érződött az összeszokottság és az összhang, ki lehetett hallani az előadásból a kölcsönös bizalmat.
A koncert műsora keretes szerkezetű volt: két Schubert-szimfónia, a harmadik és a hatodik, közöttük Webern két korai, eredetileg vonósnégyesre szerzett műve vonószenekari átiratban, a Langsamer Satz, és az op. 5-ös Öt tétel.

A karmester már a hangverseny legelején meglepte a közönséget. Még szinte véget sem ért a maestro belépéséért járó taps, ő azonnal beintette a zenekarnak a 3. szimfónia első tételét indító fortissimo akkordot, ezt követte a tétel lassú bevezetője (amely a klasszikus szimfóniákhoz képest szokatlanul hosszú), majd a vidáman szaladgáló, ugrándozó, de ezzel együtt is sok helyen drámai Allegro. Gatti ekkor még kifejezetten visszafogottan dirigált, néha csak egészen apró pálcamozdulatokkal ütötte a tempót, máskor éppen ezt bízta a zenekarra, és bal kézzel jelezte finoman a frazeálást, szinte csak a fontosabb belépéseknél használta egyszerre mind a két kezét. A karmestert jól ismerő kamarazenekar tagjai pedig minden esetben értették és követték az irányítást; a könnyed második tételt, a bombasztikus, már-már inkább scherzo-szerű menüettet és az erőteljes finálét is nagyon precízen játszották végig. A műnek nincs igazi lassú tétele, a második tétel csak a többi háromhoz viszonyítva lassabb, Gatti pedig érezhetően nagyon ügyelt a tempóválasztásra, ahogyan a műre jellemző éles dinamikai kontrasztok kiemelésére is. A pontos összjátékról híres zenészek kifogástalanul tartották a leggyorsabb tempókat is, elcsúszásoknak nyoma sem volt. Mikor a mű véget ért, akaratlanul is arra gondoltam, milyen kár, hogy ilyen rövid volt, még nagyon szívesen hallgattam volna ezt az életvidám, letisztult muzsikát.

A darab után a fúvósok és a timpanista kivonultak, majd az eddigiekhez képest valami teljesen más következett. A maestro is mintha kicserélődött volna: mikor a darab előtt újra bejött, már türelmesen megvárta a taps végét, és utána is jó pár másodpercet várt, mielőtt jelzett a zenekarnak. Webern Lassú tételét az addigiakhoz képest sokkal szenvedélyesebben vezényelte, egész testéből, széles karmozdulatokkal, amire válaszolva a vonósok lehengerlően hömpölyögve ontották a legkülönlegesebb harmóniákat. Ebben az előadásban határozottan érvényesült az a plusz, amit a vonóskari átirat adhat a kvartett-változathoz képest: a darab csúcspontjain az elválaszthatatlanságig összeolvadtak a szólamok, egyetlen óriási, áradó hangfolyammá válva, amely szinte kimerítően sok érzelmet zúdított a hallgatóra. Annyira magával ragadott a mű, hogy a végén éppen ellenkezőleg éreztem, mint a körülbelül kétszer olyan hosszú Schubert-szimfónia után: mintha hosszú órák teltek volna el, amíg ez a gyönyörű zene szólt.

Azonban a fénypont számomra csak a szünet után jött. Ekkor következett az a mű, amely nemcsak Bécs, de Webern egy újabb arcát is megmutatta: öt tétel tele vadsággal, félelemmel, gyásszal, haraggal, szorongással, tébollyal – mindez összesen alig több, mint tíz percnyi zenébe összesűrítve. Gatti ezt az öt tételt a Langsamer Satzhoz hasonló szenvedéllyel vezényelte, ugyanakkor közben láthatóan végig nagyon erősen koncentrálva. Webern ezekben a darabokban már nemcsak különleges harmóniákat, de különleges hangszíneket is megkövetel, amelyeket a vonóskar ismét új szintre tudott emelni. A hangszerről hangszerre ugráló dallamfoszlányok, az éles pizzicatók, a cikázó üveghangok, a fojtott tremolók, a hirtelen lehalkítások és felerősítések beláthatatlan útvesztőjévé vált a zene, ami által ritkán hallható csodával telt meg a koncertterem.

Schubert „Kis” C-dúr-szimfóniaként is ismert műve mindenki számára visszatérés volt a hangverseny kezdeti szakaszához: a vonósok újra kiegészültek üstdobbal és fúvósokkal, a dirigens ismét kevés mozgással irányította a zenekart, a közönség pedig a 20. század eleji Bécs feszült hangulatából visszatérhetett a 19. század eleji Bécs derűs pompájához. A zenészek nem mutatták a kifáradásnak semmiféle jelét, a szimfóniát a korábbiakhoz hasonló odafigyeléssel és átéléssel adták elő. Miközben hallgattam a művet, megértettem a kapcsolatot a két szerző között: ahogyan Schubert, egyre grandiózusabb és drámaibb zenéjével vezetett a bécsi klasszika formai letisztultságától a romantika érzelmessége felé, úgy Webern éppen a romantikát hagyta fokozatosan maga mögött, és lépett tovább a huszadik századi modernizmus útjára. Amit egyikük elkezdett, azt száz évvel később a másik zárta le – ez volt az a kapcsolat, ami megmutatkozott a koncert programjában.

Feltűnt, hogy a közönségtől csak a 6. szimfónia kapott igazán nagy tapsot. Ennek talán csak annyi az oka, hogy ez volt az utolsó műsorszám, de mégis elgondolkodtatott, hogy vajon miért van az, hogy egy újabb évszázad elteltével Webern zenéje még mindig csak keveseké. Mintha az ő hagyatéka még nem lenne teljes mértékben feldolgozva. Ez abból is látszik, hogy a hazai koncertélet résztvevői (tisztelet a kivételnek!) sajnos nagyon ritkán adják meg a lehetőséget a közönségnek, hogy meghallgassák a műveit. Őszintén remélem, hogy ez valaha változni fog. Addig is, örüljünk, ha külföldről elhozzák nekünk, ráadásul ilyen színvonalas előadásban.

Háry János és a pom-pom huszárok támadása

2017 április 23-án, este fél 8-kor, amikor a nyugtalan tömeg végre elhelyezkedett és várakozásteljesen felpillantott, hirtelen döbbent csönd állt be. A MÜPA nagyszínpadára véletlenül két önmagát főszereplőnek definiáló jelenség lépett fel, és ezzel láthatóan senki nem tudott mint kezdeni.

Az egyik - akire mindenki számított – Háry János maga volt, a másik azonban - aki főleg az idősebb korosztály soraiban okozott felzúdulást – a közönséget teljesen váratlanul érte. Anger Ferenc a darab rendezőjeként bizonyára nem egészen így tervezte, de úgy tűnt a Rendezés – aki nem egyszerűen Rendezésként, hanem Nagyon Modern Rendezésként mutatkozott be -  mint egy neveletlen alkotás önálló életre kelt, és feltett szándéka volt mindenki másnál fontosabbá válni. Lehetséges, hogy azért alakult így, mert a Rendezés véletlenül olyannyira öntudatosra sikeredett, hogy egyenesen felrohant a színpadra uralkodni, de bármi is az igazság, az tény, hogy végig láb alatt volt, ráadásul mint egy infantilis diáklány, komoly energiát fektetett abba, hogy a daljáték történetét egy másodrangú tini-musical hangulatával lengje körbe. Ezügyben persze semmi tetten érhetőt nem „rendezett”, a történet mégis mintha csak a nagyabonyi gimnáziumban játszódott volna, ahol minden adott, hogy az ügyeletes és kissé ittas szépfiú - Háry János Jr. - az iskolai pom-pom huszárok csapatát vezetve szerelmi három(vagy sok)szögekbe bonyolódjon.

Az előadást így a MÜPA azon nem titkolt célja mentette meg, hogy vérfrissítés címszó alatt pályakezdő énekeseket szerződtetett le, aminek köszönhetően egy olyan hősies Háry Jánost sikerült megnyerniük maguknak Dobák Attila személyében, aki nem csak, hogy rekord fiatalon csöppent bele a nagyotmondó obsitos túlméretezett mellényébe, de halált megvető bátorsággal is küzdött meg az olykor lesből támadó Rendezéssel. Mélyen zengő basszbariton hangjához különösen talált Balga Gabriella egyedi mezzo-szoprán koloritja, aki a szerep prózai részét is könnyen magáévá tette, már-már a parodisztikusság szélét súroló gesztusaival pedig olyan borotvaélen táncolt zseniálisan, amire nála jóval tapasztaltabb színész társai felkapaszkodni se nagyon mertek volna. A fiatalok gondtalan együttműködését csak a Mária Lujzát alakító Kálnay Zsófia – Balga Gabriella páros tudta túlszárnyalni, akik az áhított férfiért folyó cicaharcot kellő iróniával játszották el, mindehhez pedig hozzájárult még az is, hogy bár ugyanabba a hangfajba tartoznak, két ennyire eltérő hangszínt ritkán hall egymás mellett az ember. Míg az Örzsét megjelenítő énekesnő egy izmosabb és sötétebb mezzo világot mutatott be, Mária Lujza ennek egy jóval könnyedebb, világosabb és kissé szoprán beütésű ellenpontját képviselte.

Szomorú azonban, hogy a pályakezdő énekeseket követve a prózai színészek is átvették a nagyívű operás gesztusvilágot, főleg, mert a szélmalomként keringő karok, a világfájdalom, és teátrális hajlongások nagyívű áriák nélkül senkinek nem állnak jól. A legnagyobb dráma azonban nem is a gesztusvilágban, hanem a zenekari árokban játszódott le, amikor vélhetően az MR zenekarán is rajtaütött a lesből támadó Rendezés. A kíséret ugyanis fájdalmasan csúszkált el néha nem csak az énekesekhez, hanem önmagukhoz képest is, és ezen hallhatóan az őket vezénylő Palló Imre - Kodály keresztfia – sem tudott segíteni. Előfordul persze egyes Nagyon Modern Rendezések esetében, hogy a közönség felrázása céljából teljesen tudatosan építenek bele hibákat az előadásba, de mivel ez az eszköz nagy bátorságot igényel, igen ritkán élnek vele. Amennyiben azonban itt mégis ez történt, bizonyára örömmel tölti el az értelmi szerzőket a tény, hogy egyesek a szünet után már nem is érezték elég erősnek magukat a koncertterembe való visszatérésre.

Persze az olykor instabil megoldások mellett bőven tartogatott az előadás ínyencségeket is, különösen érdekes volt megfigyelni például az egyes szerepeket és a hozzájuk köthető hangfajokat, ritka ugyanis, hogy a főszerepeket ne magasszopránra és tenorra írják. Hogy itt mi állhatott a rendhagyó döntés mögött, csak találgatni lehet, de különös pikantériát kölcsönöz a helyzetnek, hogy a partitúra szerint csupán az arisztokrata császárné, és Ebelasztin lovag figurái tartoznak a magas hangfajokba. Ennek a döntésnek persze gyakorlati okai is lehettek, ugyanis mivel Kodály elsősorban népzenéből építette fel Háry világát, és mivel a felcsendülő dalokat szinte mindig operaénekesek klasszikus hangképzéssel éneklik, fontos, hogy a népzenei jellegből valami megmaradjon, és ezt a magas lágéban a legnehezebb kivitelezni. És bár Dobák Attila is tökéletesen énekelt, Balga Gabriella volt az, akin egyértelműen érződőtt, hogy megértette ennek a jelentőségét, és ennélfogva meg is tudott őrizni magában valami őszinte népiességet.

Mindent összevetve tehát döbbenetesen sokfélére sikerült az előadás, és bár egy pillanatra sem vált unalmassá, időnként erősen megizzasztotta a nézőközönséget, nem lehetett előre tudni ugyanis, mely versenyzők tudják majd leküzdeni az akadályokat, és érnek egyben a célba. A fiatal tehetségeknek sajnos nem csak a pályakezdés nehézségeivel, de egy (messze nem súlyos, ámde) Kissé Hisztérikus Rendezéssel és egy széteső kísérettel is meg kellett küzdeniük, pedig ennek az előadásnak mindenek előtt Kodály Zoltán zenéjéről kellett volna szólnia, és nem erőszakosan modernné válnia. Ami ebből megvalósult, az csak és kizárólag a remek énekesek kemény munkájának volt köszönhető, és annak, hogy nem felejtették el: Háry világa nem csak csillogással és nevetéssel, de mélységgel és drámával is rendelkezik, Kodály zenéjét pedig nem érdemes túlrendezni, elég, ha szereti és érzi az ember.  Mert mind ebből születtünk, Kodály az a fonál, ami bár összegabalyodik sok millió más szállal, ha követjük, soha nem fogunk igazán elveszni. 

Voltunk, vagyunk, leszünk.