Karc Kritikaíró Pályázat 2019

Az előző évben sikerrel zárult megmérettetés után a Müpa a 2018/2019-es évadban is útjára bocsájtotta a Karc kritikaíró pályázatot. A jelentkezők a Müpa aktuális évadának produkciói közül választhatták ki azokat, amelyekről legfeljebb 6000 karakter terjedelmű kritikát kellett írniuk. Egyedi hangvételű írásokat vártunk, amelyek – a szakmai szempontok érvényesülése mellett – olvasmányosak és közérthetőek.

A beérkező írásokat – anonim módon – szakmai zsűri bírálja el, amelynek elnöke Radnóti Sándor esztéta, tagjai Bóka Gábor, az Operavilág újságírója, Dömötör Endre, a Recorder popzenei magazin szerkesztője, Mörk Leonóra, az ELLE Magazin vezető szerkesztője, Weyer Balázs, a Hangvető Zene Terjesztő Társulás egyik igazgatója, valamint Zipernovszky Kornél, újságíró. A legjobb munkák 100-100, illetve 75 ezer forint értékű Müpa-utalványban részesülnek. A fődíjas publikálási lehetőséget is kap a Müpa Magazinban, honorárium ellenében, továbbá egy két főre szóló, háromnapos utazást és koncertlátogatást egy európai városban, ahol ECHO-tagintézmény (a Müpa társintézménye) működik. 

A pályázat lezárulását követően a zsűri elkészítette a pályázatok rövid listáját, amelyből az interneten szavazók választhatják ki a közönségdíjas kritika szerzőjét.
 

A nyertesek sorrendje a következőképpen alakult:

I. és II. helyezett: Gubán Mária Vetkőzni senki nem szeret (Recirquel: A meztelen bohóc) és A Te földed is (Recirquel: My land)
III. helyezett: Molnár Fanni Kárhozat és gyász (Puccini: Lidércek/Krizantémok)
a közönségszavazás díja: Nagy Klára Benned a létra (Recirquel: My land)

Gratulálunk a résztvevőknek és a nyerteseknek!

Brahms d-moll zongoraversenye és Liszt Faust-szimfóniá ja hasonlóan jelentős és monumentális alkotásai a XIX.századnak. Az, hogy ez a két terjedelmes, zeneileg, technikailag és filozófiailag is összetett mű egy koncerten hangzik el, nem kis kihívás elé állítja az előadókat. 2019. április 11.-én a Müpában, Kirill Gerstein zongoraművész és a Nemzeti Filharmonikus Zenekar előadását hallhattuk Hamar Zsolt vezényletével, a Nemzeti Énekkar Férfikara és a Honvéd Férfikar, valamint Ric Furman operaénekes közreműködésével.

Ha egy szóval kellene jellemeznem Kirill Gerstein játékát, azt mondanám: erőteljes. Zenei megformálásaival megragadta a versenyművet jellemző dinamikus karaktert. Figyelmesen kommunikált a zenekarral, így végig összhangban voltak egymással. A stabil tempó biztonságos alapot teremtett ahhoz, hogy zeneileg is egymásra hangolódjanak és gördülékenyen adogassák egymásnak a zenei anyagokat. Az összehangolt témakezelés ellenére néhány helyen mégis úgy éreztem, hogy kifejezésmód terén nem egyezik a véleményük; az ilyenkor hallható hangszín- és karakterbeli különbségek miatt úgy tűnt, mintha két különböző elképzelés szólt volna egyszerre. Ám ez számomra nem vont le az előadás értékéből, - épp ellenkezőleg - felhívta rá a figyelmet, hogy milyen sokszínű megformálásra alkalmas némely részlet. Kirill Gerstein zongorázását véleményem szerint egyfajta kemény billentésmód jellemezte, ami határozott tartást kölcsönzött a játékának. Ez végig érezhető volt; a visszafogottabb részleteknek kissé távolságtartó érzetet keltett, a heves fortissimo kirohanásokat pedig még drámaibbá tette. Így azzal együtt, hogy fenntartotta a darabot átható baljós érzetet, briliáns technikai képességei mellett megcsillogtathatta széles dinamikai skáláját is, mely a leheletszerű pianissimóktól egészen a kirobbanó fortissimókig terjedt. Túlzás nélkül mondhatom, hogy teljes mértékben kihasználta a hangszer dinamikai adottságait. Előfordult, hogy igen hamar elérte a fortissimo legfelső határát, ilyenkor hiányoltam a zenei irányok egyértelműbb érzékeltetését. A nagyobb egységeket szépen megformált ívekkel foglalta össze, a kisebb frázisok ugyanakkor helyenként több figyelmet érdemeltek volna. Ezek a területek sokszor szünetekkel szabdalt dallamegységek, ahol a szünet inkább összekötő, mint szétválasztó szerepet tölt be, ám ez a funkciója nem mindig valósult meg. A szóló zongora részleteknél hallható volt jól rétegelt zongorajátéka, ahol a dallam, vagy egy-egy belső szólam kiemelésével tette lehetővé, hogy a hallgatóság végig figyelemmel kísérhesse a fontosabb szólamokat. A zenekar könnyed, puha, kiegyenlített hangzású alapot biztosított a zongorán megszólaló szólisztikus, lírai dallam elhangzásához. Mind a zenekarra és a szólistára végig jellemző volt az érzékeny dallamkezelés, a zenei súlyok pontos elhelyezése, ami természetes lüktetést adott a zenének. Ez a fajta gördülékenység és az energikus interpretálás a dinamikus I. tételre és a III. tétel magával sodróan eleven rondójára is ugyanúgy jellemző volt, így a hatás nem is maradt el: Kirill Gerstein és a Nemzeti Filharmonikusok kirobbanó sikert arattak, a közönség hatalmas ovációval és vastapssal ünnepelte a zenészeket. A koncert második felében elhangzó Faust-szimfónia a XIX.század egyik legújítóbb szellemű, filozófiailag legösszetettebb alkotása. Különlegessége, hogy tételeiben Goethe Faustja három fő karakterének - Faust, Margit és Mephisto - jellemvonásait jeleníti meg; ám igazán újszerűvé a téma-transzformációs technika teszi. Ez a fajta variációs szerkesztésmód képes egy művet dramaturgiailag is szervesen összefüggő egységgé ötvözni, hiszen az újra meg újra felbukkanó témák átváltozásával nyomon követhetjük a fejlődésüket. A zenekar a különböző karaktereket kellőképpen színesen és változékonyan keltette életre. Hamar Zsolt határozottan fogta össze az együttest, akik egyértelmű utasításaira és precíz mozdulataira könnyedén és pontosan reagáltak. Végig stabil, kiegyenlített tempót diktált, amivel olykor, ha a zene megkívánta, az accelerandók és ritenutók arányos elosztásával az érzelmek természetes hullámzását megidéző hajlékonysággal bántak. A tétel végén trombitákon felharsanó diadalittas zárótéma az előadás egyik legünnepélyesebb pillanata volt, és grandiózus, fanfárszerű karakterével valóban a megdicsőülő Faust alakját juttatta eszembe. A Margit-tétel nyugalmas, teljességre törekvő akkordjai igazi bensőséges kamarazenei hangzást imitálva szólaltak meg. A zenekar érzelmekkel telített, érzékeny kifejezőerővel megszólaltatott dallamaival hitelesen jelenítette meg Faust és Margit találkozását. A III. tételben - mely az I. tétel paródiája - részletes képet kapunk Mephistóról, és megfigyelhetjük, amint groteszk téma-transzformációkon keresztül eltorzítja Faust jellemét. Habár a tétel tele van hirtelen hangsúlyokkal és fricskákkal cifrázott széttöredezett ritmusképletekkel, éles staccatókkal és hegyes kis előkékkel, sokszor úgy éreztem, hogy a zenekar mindehhez bizonyos mértékű konszolidáltsággal viszonyult, ezzel egy “szelídebb” Mephistót alkotva, akinek kromatikus futamokon csúszkáló kárörvendő gúnykacajai és ironikus dallamtöredékei sokszor nem érvényesültek olyan erőteljesen. Ezt azonban a tétel folytatásában sikerült ellensúlyozniuk, többek között a - Bartók szavaival élve - valóban ,,pokolian szikrázó” fugatóval, a Faust és Mephisto küzdelmét megidéző témakavalkád hisztérikus, már-már erőszakos gesztusaival, valamint a kódába belefutó vaskos, indulószerű tánczene lendületes megformálásával. A koncert legkülönlegesebb pillanata a monumentális energiákkal megszólaló zárókórus volt. A tenor szólista, Ric Furman lágy tónusú, telt hangjával az egész nézőteret betöltötte, hangszíne pedig szépen összecsengett a kórus emelkedett hangzásvilágával. A szimfónia méltó befejezéseként a grandiózus dallam verőfényes tuttivá fejlődve jelenítette meg a szerelem megváltó erejét és Faust megdicsőülését. Az elsöprő élményt a közönség hatalmas tapsviharral jutalmazta.


(Kirill Gerstein és a Nemzeti Filharmonikus Zenekar – 2019. április11.)

A bohócokat mindenki szereti. Mondja a bohóc a színpadon.

A bohócoktól mindenki fél. Mondja mindenki, akivel eddig valaha beszélgettem.

De mitől fél a bohóc? 

Arcát erős smink fedi, orrát gyakran piros gömb takarja. Ruháinak szabálytalan formája még csak következtetni sem enged teste körvonalára. A bohóc elrejt mindent, ami ő valójában, ezáltal kívánja megtestesíteni az abszolút létezőt, a nagybetűs Szórakozást.

A Recirquel Újcirkusz Társulat előadása a Meztelen Bohóc oximoronjával csábít. És várunk a sötétben, tényleg meztelen lesz-e az a bohóc. Ahogy haladunk előre a viselt ruhák száma mégsem csökkent. Át lettünk verve? 

Vági Bence társulata tökéletesen összehangolt megjelenésű és kifogástalan tartalmú előadások létrehozása mellett, csakúgy mellékesen döntöget meg több évszázados konvenciókat. A cirkusz színház, az artista táncos, a nő erős, a férfi sebezhető, a bohóc pedig meztelen.

Az általam látott My Land című produkciójuktól a Meztelen Bohóc abban különbözik leginkább, hogy sokkal könnyebben értelmezhető, explicit történettel rendelkezik, ami a bohóc által verbálisan is megfogalmazódik. Az így keretbe helyezett eseménysor persze továbbra is látványos fizikai, táncos, artisztikus elemekkel illusztrált, bár itt ezek a jelenetek inkább a díszítést, mintsem a cselekményszál konstruktív továbbvitelét szolgálják. 

A történet narrátora maga az Egyed Brigitta által megformált bohóc. Öltözete szokatlanul szürke, de hozza azokat a sztereotíp viselkedésformákat, amiket egy fajtársától elvárnánk. Ambivalens feszültség sugárzik róla. Igyekszik túlteljesíteni minden bohócságát. Erőszakosan belemászik a nézők intimszférájába, igyekszik minden áron bevonni őket a játékba. Izgalmas kérdéskört feszeget ezzel. Vajon ma, a XXI. században, a poszt-modern kor inger-habituált gyermekeiként mennyire vagyunk képesek felfigyelni egy bohócra? Mennyire tudunk bekapcsolódni valamibe, és nem csak passzív kiszolgáltként ülni csendben, pókerarccal a sötétben? Szerencsére Egyed Brigitta nem adja fel egykönnyen, de nincs egyszerű dolga egy olyan világban, ahol még a libériás zongorista is iPad-ről olvas kottát. 

A bohóc mögött feltűnő árnyékképek valamiféle múltat reprezentálnak. Egy olyasféle múltat, ami vonzó, de rémisztő is. És felmerül a meztelenség. A néző itt persze már sejti, hogy ez nem egy olyan műsor lesz. A bohóc vetkőzésre való felszólítása nem a hatodik parancsolat megszegésére ösztönöz, hanem az őszinte, ítélkezésmentes kitárulkozásra. Ezt teszik meg az előadásban szereplő táncosok is, valahányszor csak színpadra lépnek. Testükön horzsolások, a küzdés nyomai, szemük sarkában fekete könnycsepp. A szabadulás egyik gyönyörű metaforája az abroncsból, mint bábból kilépő lány képe, aki megszabadulva a természetellenes, mozgását akadályozó, a nőkre érvényes sztereotípiákat megtestesítő ruhadarabtól, könnyedén mozgásba lendül. Önmaga lesz. Aki pedig önmaga, az gyakran marad egyedül. Ettől fél a bohóc is. Ettől mindenki fél.

A múltba csöppenve a bohóc újra megjelenik. A retrospektív szálban egy vidám, Valentino-ba bugyolált dr. Seuss figurát látunk, aki a Bolond Kalapos egész heti fejfedőkészletét ellopta, és egyszerre húzta magára. A Berzsenyi Kriszta által tervezett jelmezek és a színpadi díszlet hol izgalmas kontrasztot képez, hol páros rímként funkcionál. Szerinte a rétegek folyamatos önmagunkra pakolása a védekezést szolgálja. Ez a látványon, és a bohócon is tökéletesen tükröződik. A különböző ruhadarabok a táncosokról a színpadra vándorolnak, a díszlet részét képezik. A Recirquel tehát nemcsak magát a cirkuszt hasznosítja újra, de egy turkálónyi használt inget is magasztosabb feladattal ruház fel. Az egyik jelenetben például élő szívizomszövetet alkot belőlük, melynek pulzáló sejtjeiként maguk a táncosok bukkannak fel váratlan helyeken, tökéletes szinkronban egymással.

A két felvonás látványvilága között éles kontrasztot veszünk észre. Míg először Sofia Coppola Marie Antoinette-világában és egy hagyományos cirkuszban érezzük magunkat, a második részben már kopár falanszter-szürkeségben fürdünk. A rideg monotónia az artisták fel-alá sétálásával csak fokozódik. Aztán hirtelen az egyikük a mélybe veti magát. A táncosoknak viszont nincs súlya, nem hat rájuk a gravitáció, tényleg csak tiszta oxigénből és eleganciából állnak, ezért visszapattannak, ahelyett, hogy a fizika törvényeinek megfelelve örökre eltűnnének. Metafizikai szinten itt is megjelenik a cirkusz egy karikatúrája. Az artisták önmagukkal zsonglőrködnek.

A társulat szexualitáshoz és genderhez való hozzáállása zseniálisan innovatív és unortodox. Egyed Brigitta bohóca absztrakt, a bináris nem-felfogáson teljesen kívül áll. A színész egyébként is egy potenciális queer-ikon, aki Kis Hajni Szép alak című rövidfilmjében egy gimnazistalányba beleszerető takarítónőt alakít. A homályos szívkamrában pulzáló táncosok is felnyitják a szemünket – a nők is erősek, és egy férfi is lehet szép és sebezhető. A kockával táncolók szerelmes jelenete is ezt támogatja. Két, erős férfi, mégis gyönyörűek, tiszták, mozdulataik finomak és érzékiek, ettől mégsem válnak hiteltelenné, vagy kevésbé férfiassá.

A síró bohóc koncepció könnyen válhatna közhellyé, nem Vági Bencéék jöttek rá először, hogy a folyton vigyorgó paprikajancsik sötét oldala mennyire vonzó világ. Ez a bohóc viszont nemcsak sír. Emlékszik, mesél, énekel arról, hogyan hagyták el egyszer régen. Nagyon is emberi. Egy karmesteri pálca formájában még a hatalomvágy is eluralkodik rajta.

A körgallérjához a végsőkig ragaszkodó „clown” végül vetkőzni kezd. A gallér, mint a bohóci öndefiníció legfontosabb eszköze az identitásvesztés fő kellékévé válik viselője nélkül. Ahogy régen az anyja tette vele, Egyed Brigitta csillagot puszil a szemünkbe, és szépen lassan vakítóan puha fényektől övezve, egy csillagközi téren át besétál az örök meztelenség világába.

Az előadás felszabadító, megható, és elgondolkodtató. A társulat teljesítménye pedig lenyűgöző. Izgalmas látni, hogy előadásról előadásra tágítják a műfaji határaikat, és mindig tanítanak valami fontosat. Elfogadni másokat, és főleg magunkat, úgy ahogy vagyunk, meztelenül, majdnem annyira veszélyes és ijesztő, mint spárgázni egy kifeszített kötélen. 


(Recirquel Újcirkusz Társulat: A meztelen bohóc - 2019. április 28.)

Az Ida Nielsen & Band koncert előtt elsősorban izgatottság töltött el: ritkán juthatunk ma Magyarországon ennyire felvállaltan funky zenéhez, ráadásul a műfaj kedvemre való. Másodlagosan apró kétség kezdett gyötörni: bár az online elérhető Ida Nielsen albumok dalai változatosak, és dinamikus funky zenét sejtettek, néhol hiányérzetet hagytak maguk után. Így kérdés volt számomra, hogy a zenekar fent tudja-e tartani az érdeklődésemet a koncert elejétől a végéig.

Belső bizonytalanságomat a helyszín infrastruktúrája is erősítette: a MüPa Fesztivál Színház terme kényelmesnek mondható ülőkoncerthez, de egy oldschool funky-t játszó bandánál tényleg erre van szükségem?... Így Idáékra várva a helyemen üldögélve, igyekeztem felkészíteni magamat néhány, hosszas, akár maníros jazz-funk szólóra a ritmusszekciótól, de közben a megérzésem azt súgta, felszabadítóbb funky-élményben lesz ma részem. Az ösztöneim nem tévedtek.

Ida Nielsen és négy zenésztársa a színpadra lépett, a tökéletesen megvilágított és mértanilag meghatározott helyüket elfoglalták, aztán belecsaptak! A kissé neutrális, mérnöki pontossággal megtervezett színpadkép sem tompíthatta azt a nyers erőt, amivel nekiláttak a játéknak. Az első 4-5 dalnál különösen azt éreztem, a legjobb értelemben véve leviszi a fejemet a zenéjük, igazi „élmény-sokként” zúdítják a közönségre szenvedélyes és vérprofi muzikalitásukat. Ami a felvételeken hiányzott, azt élőben kamatostul visszakaptam: dinamizmus, játékosság, változatosság, mindezek igazi harmóniában egymással. A bravúros ritmusváltások és dinamikai játékok egy ilyen profi funky együttestől talán nem okozhattak meglepetést. Azonban a felvonultatott zenei gazdagság (együtt és hangszerenként is) és ennek egyensúlyban tartása úgy ejthette ámulatba a közönséget, hogy az végig mulatta a bő másfélórás előadást. A színes dallam- és ritmusformálást olyan játékossággal tűzdelték meg (legyen szó egy-egy riffről, néhány akkordmenetről, vagy akár hosszabb zenei kitekintésről más alkotásokra pl.: Ohio Players - Love Rollercoaster, Eminem - My name is), amivel nem csorbulhatott sem a figyelem, sem a szórakozás a teremben. Az öt zenész összeszokottsága nem kérdés, de egyéni megmutatkozási lehetőségeik alkalmával is megfelelő balanszban maradt az adott dal egysége. Ugyanez az üdítő változatosság és harmónia jellemezte az egész koncertrepertoárt is: a kemény funky dalokat néhány líraibb alkotással lazították fel, a közönség és saját maguk kizökkentése nélkül optimalizálták a zene áramlását.

Az egyensúly jól jellemzi a zenei világukat: könnyedén balanszíroznak a klasszikus funky alapokon, a néhol jazzbe forduló szinti- és basszusszólók, a rockos, nyers gitárszólók és a játékos, levegős rap kavalkádja között – mindezt az optimális szóló-időkkel, a néhol őszintén egyszerű megfogalmazással és a kérdésnélküli szakmai alázatukkal érik el. Kerek egésszé hangolják össze ezeket az izgalmas elemeket, ami mindenképp különlegessé teszi őket, de az egyediségükről nehéz dönteni. Vajon azért esik olyan jól a hangzásuk, mert igazán fülbemászóra sikerült a dallamszerkesztés, és kellően trendik a hip-hop betétek, vagy inkább azért, mert kellemes ismerősséget fedezünk fel a dalaikban? Az Idára és zenekarára tett Prince-hatás érzékelhető és felvállalt, Ida erre ki is tért egy rövid, meghatott monológ során, majd egy kétperces instrumentális részlettel állítottak emléket a példaképüknek. Talán az egyediségnél fontosabb, hogy az Ida Nielsen & Band kezében ez a sokszínű eszköztár igazán közönségbarát marad, ezért a szakbarbárokat épp úgy lenyűgözik, mint azokat, akik csak kóstolgatják a funkyt vagy épp a jazzesebb zenei világot.

Az együttes elvégezte a feladatát. Na, és a közönség?

Kanyarodjunk vissza az ülőkoncert okozta zavaromhoz, ami visszaigazolásra lelt mind a közönség soraiban, mind a színpadról. A zenei műfajból adódóan sem lenne szerencsés a hallgatóságot ilyen passzivitásba kényszeríteni, de az Ida Nielsen & Band játékát igazi kihívás ülve hallgatni. Azt a korlátozó érzést idézi fel bennem (különösen gyerekkoromból), amikor egy izgalmas plasztikákat, textúrákat felvonultató kiállítás során tilos megérinteni az alkotásokat. A padló dobogása, a székek hintázása, a fejek bólogatása azt sugallta, a többiek is osztoznak az érzésben. Félidő előtt nem sokkal az volt a benyomásom, többen fel fogunk állni, és az infrastruktúrát meghazudtoló módon tomboljuk végig a péntek estét. Ez a kép csak vízió maradt, köszönhetően talán a repertoárban következő balladának, de leginkább a mi gyávaságunknak. Ugyan a koncertterem nem volt igazán műfajra szabott, mégis a közönségen áll, mennyire engedi át magát a zenei élménynek. Bár a dalok közötti szünetekben Idáék is érezhetően küzdöttek a helyzettel, a játékukat semmi sem törhette meg. A maximális zenei élményről mi mondtunk le önként – még ha a terep nehezített is volt.

Nem tudni, a magyar közönség passzivitása tapasztalatlanságból fakad-e, ami a valóban kevés élő funky-élményből adódik, vagy mélyebben gyökerező kulturális különbség bujkál-e mögötte – talán mindkettő. A hallgatóság ez alkalommal azt a bizonyos óvatos duhajt játszotta, de bízzunk benne, lesz még lehetőség fejleszteni ezen, ha mindenki megkapja méltó (álló)helyét!


(Ida Nielsen & Band – 2019. május 3.)

Szinte székébe szögezte közönségét koncertet kezdő dobjátékával Rob Turner. A Transient State könnyen értelmezhető alapmetruma ellenére kiválóan mutatta a Go Go Penguin ütőhangszeresének dinamikai játékosságát. A trió harmóniákban gazdag dallamvilágának humorát és olykor fanyar báját a klasszikus jazz akkordok mellett a zongorista és a bőgős kánon szerű ornamentikái is adják. A koncert testét főleg olyan számok alkották, mint a Reactor, a Window vagy a Strid melyek szintén a tavaly kiadott A Hundrum Star albumról származnak. A zenekar negyedik lemeze a Blue Note Recordsnál jelent meg. A neves lemezkiadó a modern jazz védjegyeként ismert, ennek ellenére a zenekar nyilatkozataiban óvva inti kritikusait és közönségét attól, hogy emiatt egysíkúan  kategorizálják zenéjüket, úgy tűnt a MüPa közönsége jóváhagyta ezt, mivel mellőzte a stílus koncertjeit jellemző szólisztikus egységeket követő kényszeredett tapsot.

A Blue Note jelleg a zenekar modernitásában mindenképp megmutatkozik – stilárisan eklektikus – a jazz, a rock, a kortárs klasszikus zene fúziója. A Bardo korszerű effektuális zongorahangzása, nem hatott idegenül a Steinway látványa ellenére sem; Chris Illingworth billentései a kellő időben megnyugtatóan visszafogottak és puhák is tudnak lenni, a jellemzően sodró és éles jelenlét mellett. A nagybőgő hangmintáinak loopolása zenei funkcióját tekintve gyakran emlékeztet a zongorista bal kezére, a trió egyik stílusjegye így a dallam- és ritmusszerepkörök rotálása, ami zenéjüket energikus nyughatatlansággal ruházza fel.

És mégis, az est nyugvópontja az Ocean in a drop volt, amely számot csak  „a jó hangokkal” töltötte meg a zenekar olyannyira, hogy a dobjátékba bravúrosan beleszőtt dallam is a szinte dagályos hullámzás érzetét keltette. Innen már egy lépésre volt a Raven: visszhangjainak és érzelemdús emelkedettségének kifejezetten jól állt egy ekkora koncertterem, a közönség hasonló vélekedéséről a végül ovációba forduló taps árulkodott. A magabiztos uptempót diktáló dobra jellemző tónusbéli sokszínűség jól illeszkedik a gördülékeny és melodikus zongoraszólamokhoz, amit a bátor vonóhasználat még erősebben aláhúz. A kiállásokkal erősen központozott koncert végén – a visszataps után – a Protestet hallgathattuk meg, ami dinamikai tetőfokként mind hangerejét, mind pedig gyorsaságát tekintve röpke, de intenzív búcsú volt.
A zenekar játékát a lemezekről ismert precizitás és fáradhatatlanság határozta meg, ami kissé steril, de mindenképpen átütő erejű koncertélményt eredményezett.


(GoGo Penguin – 2019. április 10.)

A Sonzogno kiadó sokat veszített, amikor 1883-as pályázatán félretolta Puccini egyfelvonásosát, a Lidérceket. A művet nem sokkal később Arrigo Boito támogatásával mutatták be, és nagy sikert aratott; Puccini későbbi operáival együtt a Ricordi jelentette meg. 1885-ben a szerző kétfelvonásosra bővítette a darabot, amely a sokszínű francia nagyoperára csak terjedelmében nem hasonlít: a zenekari tételeknek és a táncnak tekintélyes szerep jut, sőt, prózai narráció is helyet kap benne. A különleges opera ballót a Pannon Filharmonikusok és a Pécsi Balett március 31-ei Puccini-estje egy másik fiatalkori művel kapcsolta össze, ahogyan a zeneszerző arra talán nem is gondolt volna. A másfél órás összművészeti produkcióban a Lidérceket a vonósnégyesre írt Krizantémok követte (Vincze Balázs koreográfiájával), amely egy herceg halálára készült, és gyakran zenekari átiratban hangzik el. 

A koncert főszereplője a Pécsi Balett volt. A táncosok öltözéke és a fények kezelése ellentétben állt az énekesek egyszerű jelmezével és a minimális díszlettel. A lidércek szürreális szférája és az emberek hétköznapi világa így a látványelemek szintjén is elvált egymástól. A színpadon mindvégig jelen lévő táncosok szüntelenül részei maradtak az eseményeknek. Néha még élő díszletelemekként is szolgáltak: Anna első felvonásbeli áriája alatt óriási kék nefelejcseket nyújtottak fel, amiket a hősnő összeszedett tőlük. A félig szcenírozott előadás (Káel Csaba rendezése) egyébként három szint kialakításával növelte meg a pódium játszóterét. 

A Lidércek nem annyira a karakterek összecsapásából kibontakozó dráma, mint inkább egy olyan történet, amelynek a szerző csupán a kezdő- és végpontját fejti ki. Anna az első felvonásban a szerelem, a másodikban a bosszú megtestesítőjeként tűnik fel – hogy a kettő között mi történt, arról egy narrátortól (ezúttal hangszórókon keresztül) és két szimfonikus közjátékból értesülünk, meglehetősen tömören. A redukált számú szereplővel és vokális tétellel gazdálkodó dramaturgia nehézségein segített a balettkar folytonos jelenléte, a villi- és emberszféra állandó érintkezése. Kezdettől fogva a lidércekkel azonosíthattuk a táncosokat, ami azt sugallta, hogy egy ideálisnak látszó kapcsolat kétféleképpen végződhet: vagy boldogan, vagy katasztrófával. Mindkettőnek a lehetősége eleve benne rejlik az emberi természetben és sorsban; velünk együtt él. 

Anna és Roberto első felvonásbeli kettősét a nekik megfeleltethető két táncos pas de deux-je kísérte. A duett illuzórikus-idillikus hangvételéhez illően ennek a jelenetnek a koreográfiája tartalmazta a legtöbb klasszikus balettből ismerős mozdulatsort. A modern balett mozgáselemeiben felszabadítóan hatott, hogy olykor tudatos aszinkron volt a táncosok között. A lidércek démonikus táncában így különösen hatásos kavargás jött létre; az opera zárójelenetében, amely ezt a második közjátékot (a legelsöprőbb tételt) a nyitókórussal egybegyúrva idézi vissza, Roberto (Carlo Ventre) nem is tudott igazán részt venni, szinte kívül rekedt rajta. 

Az egyetlen szereplő, akinek megadatott, hogy átöltözhessen, az a hősnő: Olga Busuioc az első felvonásban fehér, míg a másodikban szürke-fekete ruhában jelent meg. Az énekesnő Anna szerepét és a primadonnát is túljátszotta. Főleg a mű elején, ott is a magas fekvésben akart túlságosan kifejező lenni. Leheletfinom pianói alig jöttek át a zenekaron, az egyes hangokra eresztett nagy crescendók viszont néha bántó élességet és intonációs bizonytalanságokat eredményeztek. Kár volt a széttöredezett dallamívekért, hiszen amikor Busuioc „csak” recitatív vagy ariózus jellegű anyagot énekelt, sokkal természetesebbnek hatott. 

Bár az előadás során hangképzése sokszor túl keménynek érződött, Carlo Ventre tanúságot tett az olasz tenor legfontosabb kellékeiről. Magasságai fényesek, világos színezetű hangjának jó a vivőereje, színpadi játéka mélyen átélt. És mindez fontos, mert ha a közönséget nem szögezi a székhez Roberto alakítása a románcban (a leghíresebb számban, amely az utolsók közt került a darabba), akkor jóformán hiábavaló a második felvonás tetemes része. 
A legstabilabb, legmeggyőzőbb teljesítményt – vokális és színészi szempontból egyaránt – a bicegő Guglielmo papa, Roman Burdenko nyújtotta, akinek (sajnos) a legrövidebb szerep jutott. Az a fajta bariton az övé, amit az ember olasz operában, főleg Verdiben szívesen hallgat: melegen zengő, erőteljes, és minden regiszterben kiegyenlítetten szól. 

Az est karmestere, Alberto Veronesi hazánkban nem tartozik a legismertebb olasz dirigensek közé. A verista operák (így a Puccini-művek) specialistájaként hirdetik – és a koncert alapján el is hiszem, hogy az. Remekül kiemelte a partitúra változatos színeit, különösen a lírai részek édes hegedű- és fuvolaszólamait. Ellenállt a kísértésnek, hogy dagályosra és érzelgősre vegye a Krizantémok híres sóhaj-főtémáját. Puccini gyönyörű, populáris ízű dallamait (és 21. századi füllel hallgatva filmzenébe illő fordulatait) nem zavarták meg aránytalan effektusok, szétcsúszások vagy bakik. Az nem lepett meg, hogy a Pannon Filharmonikusok – jó zenekar lévén – minderre képes, és a debreceni Kodály Kórus is méltó partnernek bizonyult. 
Miután beteljesítette bosszúját, az opera végén Anna is összerogyott. A szerelmesek két táncos alteregója azonban feltámadt, hogy a Krizantémok középrészében sor kerüljön utolsó kettősükre. A megkoreografált preludio és a két szimfonikus közjáték mellett ez az elégikus kompozíció adta a műsor negyedik pillérét. Mintha az opera cselekményének végeztével meggyászolták volna a halálra táncoltatott Robertót, sőt, a kárhozatra jutott párt (Anna bosszúálló lidérccé változása mi más, ha nem az elkárhozásnak egy neme?). Az attacca hozzáfűzött zenekari utójátékkal a koncert koncepciója egyszerivé és megismételhetetlenné változtatta a történetet, pedig „ha igaz a villik legendája” (ahogy Guglielmo mondja a második felvonásban), ez a konkrét példa csak egy eset a sok közül a Fekete-erdőben... 


(Puccini: Lidércek / Krizantémok – 2019. március 31.)

Nehéz a végletekig szekularizált 21. században, a vallást sokszor politikai eszközként használó magyar közéletben hitelesen létrehozni egy szakralitással, rituálékkal önazonosan foglalkozó előadást. A Recirquel Újcirkusz Társulat My Land című előadásában erre tesz sikeres kísérletet. A választott téma és megvalósítás szempontjából is kiemelkedőt, és egyben szokatlant alkotnak. 

Hét ukrán vendégművész szerepel az előadásban, melynek középpontjában a föld, az anyaföld áll. Ez azonban nem egy eltávolított, patetikus misztifikált jelképként jelenik meg, hanem rituális közegként, mely magától értetődően teremt alapot a létezéshez, és ami felülír minden másfajta textúrát. Állandósult kellék, ami befed, elrejt, eltemet. A nem elrugaszkodott, mégis szimbolikus értelmezéshez köze lehet, hogy az összes vendégszereplő személyes tapasztalatokon keresztül kötődik a vidékhez, így hirtelen minden viszonyulás kap egy intim árnyalatot. Ez talán egy közös kelet-európai tapasztalat, így a hazai közönség is könnyen tud csatlakozni személyes szinten is. Pontosan szerkesztett az este szerkezete: temetéssel kezdődik és zárul, egy teljes emberöltőt követünk az előadás során. Maga a tér elrendezés is erős szimbolikát sugall: alapvetően egy középre helyezett, földdel teli téglalap alakú emelvényen zajlik az este, melyre fentről érkezik a fény, mely toposz szakrális élét úgy érzem, fölösleges kifejtenem. Emellett viszont alulról, a föld alól is fel-fel tör a világosság, így a fény közvetítőjévé maguk az emberek válnak. Alattuk a föld, fölöttük az ég, bennük a létra. A jelmezek barnás színe ugyancsak illeszkedik a tematikához, köpenyszerű szabása pedig egy állandósult múltba vezet vissza.

Lassan, meditációszerűen kezdődik az előadás, inkább táncként, mintsem cirkuszként. A kezdő és záró szertartás között valójában különböző rítusokkal találkozunk, mintha egy állandósult ősi, mitológiai világban léteznénk, melyben a közösségek még nem is jöttek létre, csupán párharcok zajlanak egyének között. Ennek a kiindulópontnak érdekes továbbfejlesztése az ikerpár Andrii Pysiura és Mykola Pysiura közös száma, melyben kettejük harcát lehet egy belső, vagy két ember között zajló küzdelemnek is értelmezni, amely végén, amikor is az egyik fiú le-, és ellöki magától a másikat, két nagyon különböző értelmezést is hordozhat. Az alteregókat, alternatív valóságokat előtérbe helyező verziót támasztja alá a színen levő nagy, hajlékony tükör jelenléte is: a torzított képben mindenki egy párhuzamos valóságban létező arcát mutatja. A párharcok azonban nem csak lógnak a levegőben, hanem kidolgozott dramaturgiai ívbe rendeződnek. A küzdelmek valójában pávatáncok, melyet átmenetileg csak a felbukkanó fény ereje tud legyőzni, ám a valódi verseny az előadás egyetlen női szereplőjéért, a Yevheniia Obolonina által alakított démoni lányért folyik. Erősen szexualizált női karaktert rajzol, szinte földanyai magasságba emelkedik, külsőre is kitűnik a többiek közül, fehérben van. A szerelmi vonal cizellált: a primer vágyalapú vonzalmon túlmutat egy fiú kiemelt érdeklődése, melynek beteljesülése egy valójában halálos csók. Megidéz, felemészt. A misztikus világképbe pontosan illeszkedik a halálvágy e formája, mely az kelta halálkultusz motívumait is felidézi. 

A rítusokon alapuló estét a hagyományos cirkusz számok töltik ki, melyek azonban a Recirquel Újcirkusz Társulathoz hűen csupán az alapjaiban azonosak a hagyományos cirkuszban megszokott mutatványokkal. Finom esztétikájuk, és mindig indokolt használatuk okán könnyen láthatóvá válik, hogy minek köszönheti a társulat kiemelkedő szakmai és közönségsikerét. Az egyes elemek nem önmaguk miatt fontosak, hanem az egész szempontjából, így még az a paradox helyzet is előállhat, hogy a néző elfelejti, micsoda emberfeletti munkára és odafigyelésre van szükség egy-egy mutatványhoz. Pedig már abba is beleborzong az ember, ha belegondol, micsoda helyzet, ha egy férfi egy kézen áll a másik fején, vagy hogy egy hídban levő férfi törzsén kézen áll egy nő. Ilyen terhelés mellett elkerülhetetlenek a hibák, melyek bár a nézőket is visszarántják a földre, méltósággal és gyorsan voltak kezelve. Az alapvetően komoly, megterhelő hangulatot egy szám oldja fel, a könnyedebb, komikusabb létra tánc, mely viszont így is kiemelkedő dramaturgiai jelentőséggel bír. 

A zene aktív szerepet játszik az előadásban, a versengő dobok, a síró ének, a vonósok és a sípok Szirtes Edina Mókus és Terjék Gábor munkájának köszönhetően mindig jelen vannak, és egész különleges hangulatot sugallnak.


(Recirquel Újcirkusz Társulat: My Land – 2019. február 12.)

Koncerten ülünk, lehunyt szemmel, feszülten várjuk a kezdést. Taps, pár köhintés, majd elindul a várva várt első szám. Először a dob. Kellemes, közepes tempóban, tenyér a fával találkozik, aztán érkezik basszus. Halk lábdobogás, majd becsatlakozik a feszes vonós szólam. Lassanként egy kisebb zenekar bontakozik ki fülünk hallatára. Kinyitva szemünket meghökkentő látvány fogad: a művész egy szál bőgővel a kezében bűvöl minket messzi tájakra, a mesés Indiába, arab bazárokba és spanyol táncosok körébe. 

Persze aki már ismeri Adam Ben Ezra nevét, nem lepődik meg ezen a különös tüneményen: egy laza, pólós-kalapos srácot látunk a színpadon. És ki ne ismerné őt? A 37 éves Ezra azok közé az előadók közé tartozik, akik a Youtube-on keresztül szereztek maguknak széleskörű ismertséget. Legnépszerűbb szóló bőgős videóját, a Can’t Stop Runningot közel egymilliószor tekintették már meg. Bár a felvételen egy igen szép kutya is látható, nem férhet hozzá kétség, itt nincs szükség az effajta lájkvadászatra. Ezra a zenekritikusoktól elnyerte a kiejthetetlen multi-instrumentalista címet, melyet a február 7-i Müpa Fesztiválszínházas szóló koncertjén csont nélkül meg is védett. 

Vegyük csak sorra egy 21. századi multi-instrumelista eszköztárát! Adott egy 5-húros bőgő, ami alapján akár azt is gondolhatnánk, hogy jazz zenésszel van dolgunk. Virtuóz pizzicatóival bármilyen jazz formációban megállná a helyét, interjúiban pedig olyan példaképeket említ, mint Eddie Gómez; azonban itt a jazz-nél többről van szó. Ezra kreatívan, szám közben is vált a bőgő két tipikus megszólaltatási módja között: az ujjal pengetés mellett, fel-felvillan a klasszikus vonó is, ami a rendhagyó, magas C-vel kiegészült húrozásnak köszönhetően új és izgalmas harmóniákat csal ki a hangszerből. A ritmus szekció nem kevésbé érdekes: Ezra a bőgő testét használja dobként, melyet a bokájára erősített csörgő és a cipőtalpának tompa dobogása egészít ki. Ez a „szóló” felállás már önmagában elvinné a show-t, azonban ezen az estén Ezra – zenésztársak hiányában – még önmagán is túltesz. Nagybőgőjéből számos zsinór szalad keresztül a színpadon, amiket követve bizony könnyű elveszteni a fonalat. 

Ugyanis a többi már kőkemény 21. századi technológia. Ezra bátran kísérletezik olyan eszközökkel, mint a looper recorder vagy az előre programozott elektronikus alapok és effektek, a húrokra kötött torzítók pedig a színpadon helyet foglaló számítógép segítségével a bőgő hangját néha egészen megdöbbentő átalakulásra késztetik. Ezrát sokan méltatják azért, hogy zenéjével teret nyer a nagybőgőnek – a színpad oldaláról vagy hátsó sorából a középpontba. A méltatás nagyrészt jogos, ám azon a ponton, mikor a nagybőgőn elektromos gitárszóló jajdul fel, már ki kell jelenteni: itt és most elsősorban nem a hangszer, hanem az ember van a középpontban. Az ember, aki felül képes kerekedni a hangszer határain és azt olyan messzire tolni, hogy már alig hihetünk a szemünknek. Hagyatkozzunk tehát a fülünkre, így sem járunk rosszul. 

Ezra hallhatóan otthonosan mozog számos zenei műfajban, és éppúgy, mint hangszereiben, ezekben sem ismer határokat. Izraeli művészként a kultúrák találkozása számára természetes közeg, amit a koncerten felcsendülő szerzeményeivel hitelesen is közvetít: a Silk Road, az India Time vagy akár a Flamenco című szám mind kacérkodik az autentikus (világ)zene motívumaival, de bátran távolabb is lép tőlük, akár több kontinensnyit is – ez eredményez egy érdekes fúziós összhatást, ami a hallgatóság zenei komfortzónájának izgalmas határvidékeire vezet. Azonban szinte csalódottan távoznánk a koncertről, ha nem merészkednénk túl ezen a bizonyos komfortzónán. Ez is megtörténik: a Lord of Forgiveness egy erős techno alappal indul, amit ezután lágyít a keleties, olykor klezmerbe hajló dallam, ami egy ismeretlen hangszer hangján szólal meg – ismét a bőgő bőrébe bújva. Ez a dal zárja egyébként a művész legújabb, 2017-ben megjelent Pin Drop című albumát, ami már önmagában is üzenetértékű: Ezra nem fél az új zenei formanyelvektől. 

Pionírnak lenni viszont nem mindig könnyű. Ezen a koncerten ezt is átélhettük Ezrával– ugyan beletelt pár másodpercbe, mire feleszméltem; a dallamba belezúgó reccsenés nem egy újabb innovatív geg, hanem a zenészek rémálma - elszállt a technika. Ezra profin kezelte a szituációt, a dal megállítása nélkül, a bőgőhúrok pengetése közben még a laptopon való kármentésre is maradt ujj-kapacitása. A zúgás-búgást - a közönség biztatásával - végül az egyik effekt gép kiiktatásával lehetett megszüntetni. A koncert további része abszolút feledtetni tudta az apró malőrt, a közönség a körülbelül 50 perces műsor után lelkes visszatapssal búcsúztatta a művészt. 

A koncert utáni napokban, gondolatban többször visszatértem erre a különleges estére, ahol Adam Ben Ezra nem csak zenei, kulturális és a (hangszer-adta) fizikai határokon, hanem a modern technika akadályain is felülemelkedett. És mindezt derűs profizmussal tette – nem lepődnék meg rajta, ha a következő koncertjén már tudatosan építené bele a dallamba a meglepő glitchet. És akkor elmondhatjuk, hogy beköszöntött a zenében a poszt-instrumentális kor.


(Adam Ben Ezra / Zohar Fresco Quartet – 2019. február 7.)

Gondolatok a Magyar Állami Népi Együttes Ezerarcú Délvidék című előadásáról

A néptánc tartást ad az embernek. A táncosok soha nem szegik le a fejüket, amikor köszönni kell - hallottam egyszer a néptánctanáromtól. Ez a mondat visszhangzott újra a fejemben, amikor felgördült a függöny és elkezdődött a Magyar Állami Népi Együttes a Délvidék kulturális sokszínűségét reprezentáló előadása. A tájegységenként különböző népviseletbe öltözött táncosok ugyanis büszkén és vidáman köszöntötték a Müpa Fesztivál Színházában helyet foglaló nézőket. A tiszteletadás ezen formája nem csupán illendő gesztus, de ősi hagyomány, mely utalhat az egyén a társadalomban betöltött szerepére, arra, hogy melyik egyházi felekezethez tartozik valaki, valamint jelezheti a szíves vendéglátást, a jó szándékot is. Az est fellépői egy olyan alkotói közeget teremtettek a teátrumban, melyben időben és térben helyezték el nemzedékek szellemi kulturális örökségének meghatározó elemeit: legyen az szokás, tánc, játék vagy zene.  

Kevés dolog tud érzékletesebben jellemezni egy nemzetet öregjeinek oly’ sok éven át őrzött, gyakran a feledés homályába vesző, az utókor által fel-fel emlegetett, újra és újra meglelt kincseinél. Mondatok, gesztusok, mozdulatok. Talán nem is a pillanatban nyernek értelmet, hanem évek, sőt mindinkább évtizedek múltán. Gyakran későn jön a felismerés, emberöltők után: ez a mondat, gesztus, mozdulat én (is) vagyok. Fitos Dezső és Kocsis Enikő Ezerarcú Délvidék című koreográfiájában történeteket mesél, a velünk élő népi hagyomány emberi történeteit. Mintha csak az ablakon lesnénk be, úgy tárul elénk a Vajdaság népcsoportjainak sokszínű kultúrája a maga hétköznapi valóságában. Az előadást végigkísérő, „körbefolyó” vízmotívum egy olyan központi összekötő gondolategysége a színpadi alkotásnak, amely egyszerre jelképezi a kezdetet és a véget, valamint a bennünk csordogáló ősi vért, a tradíció mindenen végig hömpölygő tiszta „folyamát”. A vízhez kötődő ősi rituálék, keresztény hagyományok elevenednek meg; a víz az, amely az élet elején megtisztít az eredendő bűntől, és amely által a halál után is megtisztul a test. Ezeknek az emberi életet meghatározó szakrális eseményeknek és kitüntetett ünnepeknek is szemtanúi lehetett a Müpa közönsége a Magyar Állami Népi Együttes bemutatóján.

A vízmotívum az előadás díszletében is megjelenített fontos elem. A színpadra vízesésként boruló fehér vásznak és textilek nemcsak látványelemként, hanem a koreográfiák szerves részeként is színesítették az előadást. Az egyik pillanatban patak partján mosott ruhát, a másikban fátylat, majd a templomi körmenetben a tömeg fölé magasodó kegytárgyat jelképeztek. Az állandóan változó képeket animációk, vetítések és árnyjáték kísérte, vizuálisan még hatásosabbá téve az összképet.  Ez a találékonyság, lüktető energia jellemezte a változatosságával gyönyörködtető koreográfia egészét is, egymást követték a mozgalmas körtáncok, a harmóniát sugárzó lassú és friss csárdások, valamint az erőteljes és virtuóz verbunkok. A színpad minden zeg-zuga elevenen élt; a másodpercre pontosan megtervezett bemutató egy percre sem eresztette el a tekintetet, mely a színpompás népviseleteken kellemesen megpihenhetett. Az eredeti viseletek nemcsak az adott népcsoportok tájjellegű különbségeit jelenítették meg, hanem ugyanúgy a történetmesélés eszközei is voltak, mint a táncok. A balkáni és közép-európai kultúra a színpadon mind vizuálisan, mind zeneileg olyan élménydúsan elegyedett, hogy a magyar, szerb, horvát, román, sváb, cigány – és még ki tudja hányféle – etnikum nem különállóként, hanem egy olyan egésznek hatott, ahol nincs értelme a különbségtételnek; mindegyik egyazon nyelvet, a tánc nyelvét beszéli. A műsor értékét tovább növelik a kristálytisztán megszólaló autentikus énekek és korhűen felcsendülő zenék, amelyek egyszerre kifejező eszközei a mindent átható gyásznak és felhőtlen örömnek.   

A Délvidéket átszelő Tisza, Dráva, Száva, Maros és Mura egy irányba tart, hogy aztán a Dunában váljanak eggyé. Az egykori Nagy-Magyarországhoz tartozó népek viselete, táncai is bár sokfélék, de univerzális értéket képviselve nemcsak a Kárpát-medencei, hanem az egyetemes emberi kultúra részét is alkotják. Az előadás végén egy szimbolikus folyóra bocsájtott színes papírhajók is ezt az összetartozást jelképezték, a kultúránként különböző, de mégis közös irányt. Szlavóniától Bánátig kalauzolja az érdeklődőt a Mihályi Gábor művészeti vezető, Fitos Dezső és Kocsis Enikő rendezte produkció, úgy, hogy mindenhol otthon érzi magát az ember. Olyannyira, hogy legszívesebben a pezsgő sokadalom résztvevője lenne, és táncra perdülne. Ezt a hatást a néphagyomány (át)él(het)ővé tételével, az „itt és most”-ban való újrateremtésével éri el a Magyar Állami Népi Együttes. 


(Magyar Állami Népi Együttes: Ezerarcú Délvidék – 2019. május 10.)

Intelligencia és ihletettség. Talán ezzel a két szóval jellemezhető a leginkább a manchesteri trió Müpában adott másfélórás koncertje. Elementáris és komplex, máshoz nehezen hasonlítható élménynek lehettem részese a formáció rajongóinak körében. Azonban egyszerre vagyok könnyű és nehéz helyzetben, amikor a GoGo Penguin előadásáról írok. Zenehallgatás közben számtalan impulzus éri az embert: egyszerre figyel az ütemre, a dallamokra, és mindinkább önmagára, a zene által kiváltott érzéseire. A (zene)művészet egyszerre képes hatni az értelemre, az érzékekre és az érzelemre. A tapasztalás sokféleségéből pedig élmény születik, melyet jelen kritikámban igyekszek szavakba foglalni. 

Először hallottam az angliai zenészeket élőben játszani, akik a Müpában, a Budapesti Tavaszi Fesztivál keretében debütáltak Magyarországon. Az együttes zongoristából, nagybőgősből és dobosból áll, ám a modern hangzásvilág miatt időnként olyan érzése támadhatott a hallgatónak, hogy nem három, hanem legalább hat muzsikus áll egyszerre a színpadon. A hangszerek kreatív és sokoldalú használata olyannyira a GoGo Penguin sajátja, hogy Nick Blacka kezében nemcsak vonós, pengetős, hanem ütőhangszerként is megszólalt a bőgő. A magasabb fekvésesekben is bravúrosan játszott, és szólóban is megcsillogtatta hangszeres tudását a jelenlévők nagy örömére. Chris Illingworth bebizonyította, nemcsak fantasztikus jazz-zongorista, de intelligens zenész is; úgy barangol a stílusok között, hogy mindaz sosem válik öncélúvá. Némi visszhang effekttel képes más dimenzióba helyezni játékát, a loop technika segítségével pedig a kétkezesből, nagy ívű négykezes zongoradallamokat varázsol. Rob Turner dobjátékában a jazz és a drum and bass stílusára jellemző jegyeket is ötvözte, lüktető ütemei remek alapot adtak a többnyire melankolikus érzelmi töltetű melódiáknak. A három zenész között tökéletes az összhang, együtt lélegeznek a színpadon. A GoGo Penguin a keleti zenére jellemző higgadt bölcsességgel sugároz harmóniát, mellyel feloldja a közönségben lévő görcsöket is. Az általuk képviselt zenei gondolkodásmód a kortársak közül például az elektronikus zenét játszó brit könnyűzenei együttesével, a Massive Attack-kével rokonítható, de felfedezhető Philip Glass amerikai zeneszerző vagy Brian Eno angol komponista hatása is. Klasszikus zenei párhuzamot is vonhatunk, ez esetben Shostakovich vagy Debussy munkásságát említhetem. Az experimentalizmus és a minimalizmus, vagyis a töretlen kísérletező kedv és letisztultság, valamint a játékosság olyan hangzásképet eredményez, amely könnyedén felismerhetővé és mással össze nem téveszthetővé teszi a manchesteri pingvinek szerzeményeit. 

 A Chris Illingworth zongoradallamaira támaszkodó trió zenéje egy olyan hidat alkot a jazz és az elektronikus zenei világ között, ami a műértő és a laikus hallgatóság számára egyaránt könnyűszerrel átjárható. A melodikus, fülbemászó zongoraszólók, markáns basszusmenetek és energikus, tört dobütemek az építőkövei ennek a képzeletbeli hídnak. A művészek mesterien alkalmazzák a dinamikát, s váltanak – az adott zenei témába illeszkedően – a hatás fokozása érdekében erős, majd halk hangzásra. A repetitív zongoradallamok és az azt kiegészítő kíséret egyfajta hipnotikus állapotot idéz elő a befogadóban, amelyből hirtelen riad fel a melódiafolyam közbeni szünetek és meglepetésszerű váltások hatására. Úgy vélem, ez a fajta kizökkentés nemcsak egy-egy mű „tételeit” különíti el és végét jelzi, hanem az artisztikában szárnyra kapó képzelet és a pillanat művészetében olykor feloldódó valóság határát is markánsan kijelöli. 

A formáció egy nagy hangversenyteremben is intim környezetet teremtett, és minden jelenlévőhöz közvetlenül szólt. A trió mögött olykor szolidan vörösen, másszor zölden, kéken izzó háttér egy-egy lelkiállapot vizuális megjelenítéseként is értelmezhető volt, hiszen a koncert egyszerre nyújtott zenei élményt és csábított lelki, önismereti utazásra. Mintha érzéseimtől elnehezült szívembe kéredzkedtek volna be olykor, a következő pillanatban pedig elemeltek az „itt és mostból” a transzcendensbe. A szinte megfogható közelségbe kerülő dallamok könnyedén szárnyaltak a nézősorok között, majd észrevétlenül kúsztak be a bőr alá. Hangulatok váltakoztak; megszólalt a csend és elnémult a zaj. Nem más ez, mint költészet hangokkal, könnyed játék a harmóniákkal. Egymás nélkül nem létező ellentétek – mint például rész-egész, születés-halál – adták a keretet a daloknak, amelyek tempójukban, lüktetésükben ugyan különböztek, de karakterükben mégis egymáshoz kapcsolódtak. Mintha végső soron egy óceánba torkolló folyóban sodródó apró vízcseppek lennének. A trió kozmikus energiákat fordít le a zene nyelvére, s a forrástól a torkolatig vezet. Megmártózik az ismeretlenben, és az így megszerzett csodálatos titkos tudást adja tovább az arra nyitottaknak. 

A fiatal orosz–német Alina Pogostkina hegedűművész szerint a művészet akkor ér el valódi hatást, ha hiteles. A GoGo Penguin pedig kétségeken felül hiteles és őszinte. Leginkább azért, mert nem tolakszik. Hagyja, hogy a zene beszéljen, ezáltal hat testre és lélekre, fiatalra és idősre egyaránt. Bátran kérdez, hiszen a töretlen kíváncsiság a művészet igazi forrása. Válaszokat keres azokra a mindenkit foglalkoztató kérdésekre, mint hogy kik vagyunk és hol a helyünk a világban. Közelebb viszi a hallgatót a megismerés kapujához, sőt kulcsot ad neki hozzá. És ha elfogadjuk ezt az ajándékot, hihetetlen élményekben lehet részünk.


(GoGo Penguin – 2019. április 10.)

Kritika a Recirquel Újcirkusz Társulat A meztelen bohóc című előadásáról 

A legtöbb gyerek szeret cirkuszba járni a szüleivel. Ámulatba ejtik őket a mutatványok, elaragadja őket a hatalmas sátor sajátos hangulata, a közönséggel együtt tapsolnak, kacagnak, feszülten várakoznak a nagy attrakciók előtt. Én két okból is gyűlöltem a cirkuszt. Egyrészt sajnáltam a vadállatokat, akik ahelyett, hogy a sűrű dzsungelben vagy a végtelen szavannán éltek volna boldog családi életet, arra kárhoztattak, hogy tüzes karikákon ugráljanak át parancsszóra vagy éppen nevetséges díszekkel teleaggatva vigyék körbe a hátukon egyensúlyozó artistát. Másrészt rettegtem a bohócoktól, ezektől az őrült, groteszk, hullafehérre mázolt arcú és hatalmasra rajzolt szájú alakoktól. 

A Recirquel Újcirkusz Társulat A meztelen bohóc című előadásában szerencsére nem szerepelnek sem idomított állatok, sem őrült-groteszk bohócok, hiszen az újcirkusz műfaja eltér a hagyományostól. Ebben a műfajban a hangsúly a történetmesélésen és a szereplők karakterén van, így a cirkusz egyfajta színházzá válik, az ámulatba ejtő artistaszámok nem céljai, hanem eszközei lesznek az előadásnak. 

Ahogy azt a cím is sejteti, az előadás központi figurája a bohóc, aki egyetlen beszélő szereplőként a jeleneteket összeköti egymással. Ő jelenti a kapcsot közönség és társulat között, melyet térben való mozgásából is érzékelünk: az artistákat a nézőktől elválasztó függöny előtt állva szól hozzánk, vagy a színpadról lesétálva, az üléssorok között járva kommunikál a közönség kiválasztott tagjaival. (Az első felvonásban ezt a fajta kapcsolatteremtést egy kissé túlzónak is éreztem.) Nemcsak a közönség sorai között, de az artisták számaiban feltűnve is idegenként hat a bohóc színpadi jelenléte, ami jól érzékelteti, hogy a bohóc alakja egy kicsit mindig kívülálló, a függöny egyik oldalához sem tartozik igazán. 

A történet szerint az örök nevettető utolsó fellépésére készül, ám az éj leple alatt a jelmezeknek lába kelt. Létezhet-e bohóc maskara nélkül és mi rejlik a jelmez alatt? Van-e a hétköznapi szerepeinktől független személyiségünk vagy szerepeink meghatározzák egész lényünket? Miért van az, hogy egy bizonyos kor után az embert a családi állapotával és a foglalkozásával azonosítják és nem a meghatározó személyiségjegyeivel vagy azzal, amit a világról gondol? 

Az előadás díszletében rendkívül átgondoltan, kivételes zsenialitással jelenik meg a levetett kosztümök, azaz a valamennyiünket fogságban tartó, de levetkőzhető szerepeink koncepciója. A nyitó jelenetben hófehér, rizsporos parókákban, fűzőkben, abroncsos szoknyákban, selyem harisnyákban és hosszú frakkokban látható szereplők a történet előrehaladtával fokozatosan szabadulnak meg a rájuk nehezedő külső rétegek súlyától. Persze megszabadulni megszokott, kényelmes szerepeinktől koránt sem olyan egyszerű. Ezt remekül érzékelteti az a jelenet, amelyben a táncosok a tér négy sarkában lecsupaszítva állnak levetett jelmezeik halmának tetején, melyet képtelenek elhagyni. Éppen úgy, ahogyan mi, hétköznapi emberek sem merészkedünk komfortzónánkon kívül. Ellentétben ennek a kivételes társulatnak a tagjaival, akik feltehetően egész fiatalságukat mások komfortzónáján kívül élik. Csak így lehet, hogy az általuk bemutatott, önálló produkciókként is helytálló gyakorlatok számomra varázslatos álomképeknek tűnnek, ahol eltűnik a gravitáció földre húzó ereje és minden olyan légiessé válik, mintha nem is az artisták mozgatnák saját testüket, hanem lebegnének, s valamennyi eszköz (tissue, kocka, kínai rúd, kötél, feszes drót és gumiasztal) csupán arra szolgálna, hogy ennek a lebegő mozgásnak irányt és formát adjon a közönség gyönyörűségére. 

Az artisták számai alatt megszűnik a színpadot körülvevő tér és az idő is, hiszen minden ott és akkor, a jelenben történik. Ez a különleges jelen idejűség, ez az állandó feszült figyelem az, ami miatt ez a műfaj olyan egyedi és minden más színháztól eltér. 

Nem hagyhatom említés nélkül, mennyire felemelő a szokásos cirkuszi zenétől eltérő, külön a produkció alkalmából komponált zenekari kíséret és a csodálatos, élő zongorajáték, amely a bohóc utolsó dalát is kíséri. Az utolsó, híres dalt, melyben a bohóc megénekli, hogy végső soron minden csak komédia. Az egymásra öltött szerepek alatt azonban ott vannak legbelsőbb gondolataink, vágyaink, kíváncsiságunk, belső mozgató rugóink, melyek egyedivé és megkülönböztethetővé tesznek minket másoktól. Ahhoz, hogy megismerhessük ezeket, nem kell mást tennünk ,,csak” a bohóchoz hasonlóan kilépnünk életünk legnagyobb szerepéből.


(Recirquel Újcirkusz Társulat: A meztelen bohóc - 2019. április 28.)

Tüzes karikákon átugráló, szomorú szemű oroszlánok, közhelyeket üvöltő, ripacs porondmester, alkoholtól püffedt arcú bohóc. A cirkusz nem csak ilyen lehet. Gyönyörű, erős, fiatal testek aranyfényben. A valóság határait feszegető mozdulatok. Félistenek.

Vági Bence 26 évesen, a tánctól visszavonulva életre hívta a Recirquel Újcirkusz Társulatot. A koreográfus-rendező célja ezzel az, hogy népszerűsítse a cirkusz alternatív formáit, és megmutassa a világnak a kelet-európai táncosok bámulatos képességeit. Előadásaikat láthattuk már a Szigeten, a Budapesti Tavaszi Fesztivál keretei között, most pedig a MÜPA-ban élvezhetjük magával ragadó koreográfiájukat. Művészetük terjedésének nem szab gátat országhatár, felléptek már Kolumbiában, Cannes-ban és Tel Avivban is. S ezúttal a határtalanság nemcsak a helyszínekre vagy az elképesztő mozgáskultúrára vonatkozik, Vági új produkciójában hét ukrán táncost kért fel arra, hogy segítsenek életre kelteni vízióit. 

A My Land 2018-ban az Edinburgh Fringe Festival-on debütált. A fesztivál történetében példátlan, hogy olyan produkciót mutassanak be, ami még nem bizonyított. A bizalom viszont nem volt alaptalan. A Recirquel új alkotása a kritikusok egybehangzó véleménye szerint a legkiemelkedőbb előadás volt a repertoárban.  

A társulat által teremtett interdiszciplináris műfaj, a cirque danse a hagyományos cirkuszi akrobatika legfinomabb elemeit oldja fel a kortárs tánc sosem nyugvó folyamában, így emelve a kettőt magasabb szintre. 

Vági fog hét, elképesztően tehetséges, cirkuszi múlttal rendelkező, fiatal artistát, kever hozzájuk egy kis fényt és csillogó homokot, így teremtve őket aranyban úszó művészekké.

Az újszülött táncosok mozgása kezdetben félénk, de később, ahogy erősödik a fény, tudatára ébrednek saját képességeiknek és hatalmuknak, és kezdetét veszi a keresés. A mozdulataik felett tökéletesen uralkodó táncosok paradox módon mégis magukon viselik az emberi sebezhetőség egyértelmű jeleit. Egyszer hullámzó tükrök, saját lényük torzított percepciói, máskor társaik állják útjukat. 

A színpadon sötét van és kozmikus füst kavarog. Lassan ébred a fény. Kezdetben volt a Nő. Aztán a teremtés ködéből elénk lépnek a férfiak is. A megvilágított aranyhomokozóból nincs menekvés, aki átzuhan a peremen, talán soha többé nem térhet vissza. A fény és árnyék dichotómiája univerzális súlyt ad a látottaknak. A cselekmény egy eklektikus ima. A Biblia legfontosabb részei zanzásítva, megtoldva mitikus elemekkel, folklórral hígítva – szavak nélkül elmesélve.

A Both Miklós által felkutatott tatár, moldáv és ukrán népzenék által inspirált Szirtes Edina Mókus és Terjék Gábor által létrehozott, a világ keletkezésének zajaival feldúsult ősi dallamok nem csak az általunk látott mozdulatokra rezonálnak teljes hitelességgel, de reflektálnak a táncosok származására és múltjára is. 
Ők nemcsak a My Land filozófiájának manifesztumát adják, de inspirálták is annak létrejöttét. Andreii Spatar, aki szinte feldolgozhatatlan vizuális ingereket szolgáltat emberfeletti erejével és a teste feletti tökéletesen fegyelmezett kontrollal – amiben, persze, a többi táncos sem szenved hiányt – földművelő szülők gyermeke, aki nagy utat járt be, míg artistaként kiteljesedhetett, ezzel válva a produkció, és így az emberiség fantasztikus allegóriájáva.  A földből származik, de adott számára minden lehetőség, hogy azzá fejlődjön, amivé csak szeretne. 

Kasza Emese jelmezei is erősítik bennünk a felismerést, az ember földalapú létforma. A homokszínű, lágyesésű anyagok a test részét képezik, betöltik funkciójukat, mintha ott sem lennének, akár a föld a lábunk alatt, amiről olyan gyakran megfeledkezünk.

Yevgeniya Obolonina és Roman Khafizov násztánca végigvezet a szerelem különböző stádiumain az ismerkedéstől, az eggyé váláson át az elszakadásig. Amikor Khafizov teljesen hátrahajol, Obolonina pedig a hasára ül, szinte imádkozó pózban, olyan tökéletesen kiegészítik egymást, hogy az az érzésünk, végleg összeolvadtak, és képtelenek lennének két különböző emberként létezni a továbbiakban. 

Káin és Ábel (Mykola és Andrii Pysiura) vívódása felfogható az ember önmagával folytatott küzdelmeinek allegóriájaként, de arra is felhívja a figyelmet, mennyire közel áll a szeretet a gyűlölethez, és mennyire könnyű utálni valamit, ami túlságosan is hasonlít ránk. 

Mert ahol ember van, ott a szeretet mellett megjelenik a gyűlölet is. Háborúk dúlnak bármiért, ami birtokolható, legyen az egy talpalatnyi föld, olaj, nemesfém vagy akár apró, fehér labdák. A megszokott, cirkuszi környezetből kiemelt, táncos zsonglőrmutatvány alatt könnyen légszomja lesz az embernek, ugyanis az az érzésünk támad, hogy az eseményeket akár egy csendes kilégzéssel is negatív irányba befolyásolhatjuk. Az, ami egy tizedmásodperce még a művész (Rodion Drahun) kezében volt, már a másikéból repül a sötét mennyezet felé, és lehetetlen megmondani, hol ér földet, ha egyáltalán földet ér. 
Minden, amit látunk, elképesztően komolynak tűnik. De valójában, mint minden emberi tett, ez is súlytalan. Sergii Materinskyi-vel egy bábeli létrán mászunk isten felé, vagy ahhoz, amit annak vélünk, a létra viszont minduntalan kiremeg lábaink alól, és újra csak a földön találjuk magunkat.
A táncosokat nézve testünk tükörneuronjai tüzelnek, és saját tenyerünkön érezzük a homokot a fény után kutatva. A szavak sosem tűntek még ennyire feleslegesnek. 

A produkció mindössze csak egy órára szakít ki saját valóságunkból, de hatása nem mérhető időben. Minden, amit láttunk a színpadon, mi vagyunk. Ugyanezt csináljuk minden egyes nap, csak sokkal több felesleges sallanggal, és talán kevesebb kézenállással. A változás csillapíthatatlan vágyával léptem ki a mesterséges fénybe, és biztos vagyok benne, hogy ezzel nem voltam egyedül. Aki magába fogadja a My Land minden érzékszervre egyaránt ható, tisztító csodáját, kedvet kap ahhoz, hogy testéből és emberségéből a lehető legtöbbet hozza ki. Ez olyan ajándék, amit nagyon ritkán kap az ember, és nem akárkitől.


(Recirquel Újcirkusz Társulat: My Land – 2019. február 12.)