Karc Kritikaíró Pályázat 2017

Az előző években meghirdetett Hans Sachs-díj sikerére alapozva a Müpa Karc Díj Ifjú Kritikusoknak címmel pályázatot hirdetett olyan harminc év alatti, felsőoktatásban résztvevő hallgatóknak, akik még nem publikáltak szakmai lapokban műkritikát. A jelentkezők a Müpa 2016/17-es évadának produkciói közül választhatták ki azokat, amelyekről legfeljebb 6000 karakter terjedelmű kritikát kellett írniuk. Egyedi hangvételű írásokat vártunk, amelyek – a szakmai szempontok érvényesülése mellett – olvasmányosak és közérthetőek.

A beérkező írásokat – anonim módon – szakmai zsűri bírálja el, amelynek elnöke Radnóti Sándor esztéta, tagjai Bóka Gábor, az Operavilág újságírója, Bősze Ádám, a Bartók Rádió szerkesztője, Dömötör Endre, a Recorder popzenei magazin szerkesztője, Mörk Leonóra, az ELLE Magazin vezető szerkesztője, Weyer Balázs, a Hangvető Zene Terjesztő Társulás egyik igazgatója, valamint Zipernovszky Kornél, újságíró. A legjobb munkák 100-100, illetve 75 ezer forint értékű Müpa-utalványban részesülnek. A fődíjas publikálási lehetőséget is kap a Müpa Magazinban, honorárium ellenében, továbbá egy két főre szóló, háromnapos utazást és koncertlátogatást egy európai városban, ahol ECHO-tagintézmény (a Müpa társintézménye) működik. 

A pályázat lezárulását követően a zsűri elkészítette a pályázatok top tízes rövid listáját, amelyből az interneten szavazók választhatják ki a közönségdíjas kritika szerzőjét, a zsűri pedig a három helyezettet.
 

A Karc Díj ifjú kritikusoknak 2017 díjazottjai

A szakmai zsűri döntése alapján:

  • I. helyezett: Merényi Péter (Barokk hangsáv)
  • II. helyezett: Pap Péter (Klasszicizmus, romantika, modernitás: Bécs arcai)
  • III. helyezett: Békefi Teodóra („Minden túlzás, a legeslegfelsőfok önkívület…”)

A Müpa weboldalán leadott szavazatok alapján közönségdíjas: Fodor Ágnes (Háry János és a pom-pom huszárok támadása)

Az ünnepélyes díjátadóra 2017. június 19-én, Richard Wagner: Rienzi című operájának szünetében került sor.

A beküldött pályaművek szakmai elbírálása, valamint a közönségszavazás jeligézett szövegekkel zajlott, a pályázók nevének felfedése nélkül.
A szakmai zsűri által közönségszavazásra bocsájtott tíz kritika – immár a pályázók neveit, valamint a szavazatok számát felfedve -- az alábbiakban olvasható.

 

 

Kritikák

  • Lang Lang zongoraestje - 2016. november 14.

Kritika Lang Lang 2016. nov. 14 -i szólóestjéről a Művészetek Palotájában.

Ez a kérdés merülhetett fel azokban, akik részt vettek a kínai világsztár, Lang Lang november 14-ei szólóestjén. Mindenki számára nyilvánvalóvá vált – a koncert után biztosan, – hogy nem egy hétköznapi zongoristáról van szó. Ő nem elégszik meg a megszokottal, a hétköznapival, hanem minden pillanatban rendhagyó, szokatlan interpretációjával szeretné elkápráztatni a közönséget, de ez nagyon sokszor a zeneszerző által leírt és a megszólaltatni kívánt mű rovására megy. Emiatt számos kritika éri Lang Lang előadói felfogását, ugyanakkor sokan ezt szeretik játékában.

A koncert Debussy Balladájával kezdődött, melyet szép dallamvezetésekkel, puha billentéssel, fényes hangon és a továbbiak ismeretében nagyon hagyománytisztelően játszott el Lang Lang. 

A következő darab, Liszt Ferenc 1852–53 között komponált műve, a h-moll szonáta a koncertműsor csúcspontja volt. Talán nem túlzok, ha azt állítom, hogy a zongorairodalom egyik csúcsdarabja: ha nem is a legmagasabb csúcsa, mindenesetre egyik „nyolcezrese”.   Kevés olyan darab van, mint a h-moll szonáta, aminek irodalmából és lemezfelvételeiből egy komplett könyvtárat lehetne összeállítani, ezért minden alkalommal nagy elvárásaink vannak a darab előadását illetően, és kíváncsian várjuk, hogy ezúttal mit hallhatunk az előadótól. 

Egyfelől technikailag kifogástalan és tagadhatatlanul egyedi előadást hallhattunk, másrészt túl egyedi volt és ez már-már érthetetlenül átfogalmazott részeket eredményezett. Számomra ez a felfogás a nagyon komplex művet darabokra zúzta, és véleményem szerint ez volt a legnagyobb problémája az előadásnak. A szonáta előadása harminc percig tartott, ahogyan általában szokott, de a tempóvételek a lehető legszélsőségesebbek voltak, ami a darabot ismerőknek nagyon zavaró és érthetetlen volt. Ezt néhány példával szeretném szemléltetni. Érthetetlen számomra, hogy egy allegro energicót miért kell minimum prestissimo játszani és a prestot egy leírhatatlanul gyors tempóban. Továbbá olyan motívumokat emelt ki, amiket a kottában nem jelölt a zeneszerző. Ezzel a zeneszerzői koncepció túlságosan mellőzve lett, és ez néha improvizatív jelleget adott a műnek. 

Azonban tagadhatatlan, hogy hatásos volt Lang Lang előadása, és a saját stílusát vitte végig a művön. Emögött én nem véltem felfedezni egy jól felépített koncepciót, hanem inkább a szélsőséges tempók forszírozásaként, indokolatlan motívumok kiemeléseként és a mű darabokra tördeléseként hatott rám az előadás. Nem értem, hogy aki ilyen szinten uralja a hangszerét és briliáns technikai felkészültséggel rendelkezik, miért vet be hatásvadász és oda nem illő elemeket? Miért lényegtelen számára, hogy a lehető legtökéletesebben, legszebben, – ami talán a legfontosabb, – hogy sajátosan, de a kottaképhez hűségesen adja vissza azt, amit a zeneszerző, ezesetben Liszt Ferenc leírt? 
 
A szünet után a XIX. század végén és a XX. század első felében élt három legismertebb spanyol zeneszerzőtől hallhattuk műveket.
 
Isaac Albéniz Spanyol szvitjéből (op. 47) hat tételt hallhatott a közönség. Mindegyik tétel egy egykori vagy mai spanyol tájegység, város nevét viseli. Alcímmel kiegészülve programzenei értelmet kölcsönöz a tételeknek.

A következő két mű szintén egy szvitből csendült fel: Enrique Granados Goyescas (op. 11) 3. és 4. tételét hallhatta a budapesti közönség. A sorozat megírásához Granadost Francisco Goya festményei ihlették, azonban konkrét műalkotásokat nem lehet a tételekhez társítani. A Lang Lang által kiválasztott két mű karakterben, hangulatban és tempóban is egymás kontrasztja volt.

A koncert záródarabja Manuel de Falla Tűztánc című művének nagyon virtuóz, és Lang Lang jóvoltából a szokásosnál is látványosabb előadása volt. 

A koncert második felében előadott darabokban az előadói szabadság rendkívüli megjelenését láthattunk és hallhattuk. Sok esetben a darabok már-már az átirat hangulatát idézték, és ennek az előadásmódnak kivétel nélkül minden mű áldozatul esett. A kottában található dallamvezetéseket, dinamikai utasításokat, karakterjelzéseket, legatókat, mind felül írta a művész saját elképzelése szerint, és azok csak akkor valósultak meg, ha az Lang Lang előadói stílusának kiszolgálásához kellettek.

A budapesti közönség ennek ellenére a nagyon hatásos, virtuóz, magával ragadó világsztárt ünnepelte, és ezt Lang Lang három ráadással és számtalan dedikációval köszönte meg.

  • Brad Mehldau: Three Pieces After Bach - 2017. január 13.

Fantasztikus élményben lehetett része annak, aki január 13-án meghallgatta Brad Mehldau Three Pieces after Bach című koncertjét a Művészetek Palotájában. Brad Mehldau korunk egyik legsokoldalúbb jazz-zongoristája. Egyéni játékmódja a különböző stílusokban vagy különböző zenészekkel – mint például Joshua Redmen, Chris Thile vagy Mark Guiliana – is fantasztikus egyveleget képez, ami által nagyszerű zene születik. A MÜPA-ban adott koncertjén – bár egyedül játszott – teljesen új anyaggal lépett színpadra, amivel ismét a jazz új területére evezett. 

A koncerten Bach-műveket, valamint azok által inspirált improvizációkat hallhattunk. Elhangzott többek között Bach Cisz-dúr és D-moll prelúdiuma a Wohltemperiertes Klavier első kötetéből vagy a D-dúr partita Allemand tétele. A koncert lényege viszont a Bach-műveket követő improvizáció volt, amely során hatalmas utakat járt be, különböző karaktereket, hangulatokat megjelenítve. A koncert első és második felében 3-3 darabot hallhattunk. A első fele inkább ráhangolódás volt, mindenki ízlelgette az új koncepciót, a mélyebb, Bach-művek által inspirált előadást. A második felére már mindenki sokkal jobban felkészült a folytatásra, Brad Mehldau és a közönség is. Ennek köszönhetően sokkal izgalmasabbra sikerült, mint az első felvonás. A művek témáinak bemutatása utáni improvizációk hosszabbak, sokkal elmélyültebbek lettek, a játékmód is változott némiképp, a kevesebb disszonancia, jobban kibontakoztatott ötletek mélyebb érzéseket, hangulatokat keltettek. A Bach-művekre jellemző emelkedettség és egyetemesség után az improvizációk, a művek egy-egy részletét ragadták és bontották ki, pontosan úgy, mint amikor egy könyv tartalomjegyzékén átfutva belevágunk a fejezetek elolvasásába. – természetesen Brad Mehldau megfogalmazásában. A játékmódjára jellemző sötét hangulatok, disszonáns harmóniák mellett nagyon változatos ritmikai játékot is hallhattunk. A több szólamban való gondolkodással is közelített a barokk stílushoz, de mellette a különböző poliritmiák egész tárházát mutatta be. A koncert teljes íve is szépen volt felépítve. A záróakkord elhangzása után pedig – a közönség kitartó tapsolásának eredményeként – újabb számokat hallhattunk. Ezek már nem tartoztak a koncert anyagához, az improvizációk nem Bach munkáiból indultak ki, hanem populárisabb témákból, mint például a Beatles And I Love Her című száma. Ezeknél sokkal jobban előjött a megszokott, és jól ismert Brad Mehldau. Improvizációi itt már sokkal jazzesebb hangvételűek voltak, valamint a számok felépítése is sokat egyszerűsödött. A ráadásszámok különösen meghozták a közönség kedvét a tapsoláshoz, így háromszor is sikerült visszahívni a művészt a színpadra.

Brad Mehldau nehéz feladatot vállalt a barokk zene jazzel és saját világával való ötvözésével. Előtte már többen is tettek erre kísérletet, és nem mindenkinek sikerült ez olyan jól, mint neki. A problémát jól oldotta meg azzal, hogy a Bach-műveket barokkosan, akár komolyzenét hallgató fülek számára is hitelesen adta elő, elválasztotta az improvizációktól, amelyekben fokozatosan távolodott és közelített a barokktól a jazz felé és vissza, valamint a szólózongorán való megszólaltatás is nagyon jó választás volt. Összességében nagyon jól felépített, izgalmas koncertet hallhattunk, ahol Brad Mehldaut új oldaláról ismerhettük meg. Zongorajátékát látva és hallgatva mélyebben válhattunk saját világának részeseivé, mint eddig valaha.

  • Baráti Kristóf és a Belgrádi Filharmonikusok - 2016. november 20.

Kosztolányi mondata jutott eszembe Baráti Kristóf és a Belgrádi Filharmonikusok koncertjén ülve – e szavak Esti Kornélban fogalmazódnak meg első itáliai útja során az olaszok túláradó viselkedését csodálva. Bár az estén elhangzott Paganini egyik hegedűversenye is, nemcsak az olasz szerző temperamentumának köszönhettük ezt az érzést.

Voltaképpen már a műsor felépítése elgondolkodtató: a szinte kortárs Tajčević Hét balkáni tánca után Paganini D-dúr hegedűversenye következett, majd újra két huszadik századi alkotás, Ravel Tzigane című műve és Stravinsky Tűzmadár-szvitje. Látszólag igencsak különböző darabokról van szó, valójában azonban sok szállal kötődnek egymáshoz, és különösen alkalmasak arra, hogy koncertműsorrá fűzzék össze őket. 

A kompozíció első ránézésre is átgondolt, hiszen a nyitó- és a zárómű is szorosan kapcsolódik a tánchoz: míg a Hét balkáni tánc a keleties vonásokkal is bíró balkáni népzenét és néptáncot eleveníti fel, a Stravinsky-mű a Tűzmadár című balett rövidített koncertváltozata (mely szintén erősen táplálkozik az orosz népzenei hagyományból). A közrefogott Paganini- és Ravel-művek pedig leginkább arról ismertek, hogy magas fokú virtuozitást igényelnek a szólistától. A táncszerűség azonban ezekből a művekből sem hiányzik: a D-dúr hegedűverseny hol játékos, hol drámai hangneme mellé Paganini helyenként kifejezetten táncos karakterű részeket is beillesztett (különösen a harmadik tételben), a Tzigane pedig elevenen idézi meg a muzsikuscigányok világát, melynek elmaradhatatlan kelléke a tánc. 

Szembetűnő a műsor kulturális sokszínűsége is. Tajčević műve a szerb vendégzenekar kultúrájához kapcsolódik szorosan, de magyar vonatkozást is felfedezhetünk a műsorban: Ravel a Tzigane-t Arányi Jelly hegedűművésznőnek, Bartók állandó zenészpartnerének írta – ugyanakkor azt sem szabad elfelejtenünk, hogy a cigányzene (még ha Ravel műve nem is tisztán az) szorosan kapcsolódik a magyar kultúrához. Mindkét mű sajátos zenei világot elevenít meg, melyek földrajzilag és kulturálisan is félúton állnak kelet és nyugat között, s ez egyszerre jelent kettős inspirációt és folyamatos dilemmát. Az ezeket közrefogó Paganini- és Stravinsky-művek pedig egy-egy kiemelkedő darabja a „nyugat” és a „kelet” kultúrájának (idézőjelben, hiszen ezek nehezen behatárolható fogalmak) – e négy mű egymás mellett szerepeltetése egyszerre ad új mélységet a kérdésnek és szünteti meg azt, egyenlőségjelet téve mindenféle kultúra értékei közé. 

A műsor átgondolt felépítését és a hazánkban még sosem szereplő Belgrádi Filharmonikusok nevét látva még nagyobb várakozással néztünk a koncert elébe. A zenekar szép hangzással és értően játszotta a Tajčević-művet, erős felütést adva az egyébként is ígéretes estének. Bár az első egy-két tétel alatt a zenekar még kereste a karmester, a terem, illetve a saját határait, hamar adaptálódtak a helyszínhez, és a jól kihasználták a Bartók Béla Hangversenyterem (egyébként kiváló) adottságait. Ezután következett a Paganini-hegedűverseny Baráti Kristóf közreműködésével – ezúttal megint idő kellett, hogy a szólistához alkalmazkodni tudjanak, ami nem is sikerült tökéletesen. Baráti a tőle megszokott színvonalon, precízen és értelmezve hegedült, de a zenekarral nem volt mindig összhangban. Fabrice Bollon karmester meglepően lassú tempót diktált, és később sem követte le a szólista jelzéseit, aki többször próbált gyorsítani. A mű ezzel együtt is jól szólt, és mutatja a közönség hangulatát, hogy rengetegszer visszatapsolták az évad művészévé választott Barátit, aki előre is bocsátotta, hogy ráadást a szünet után várhatunk. A Ravel-műben sem kellett csalódnunk, s a zenekar ezúttal sokkal jobban követte a szólistát. Ekkor jutott eszembe a címben idézett Koszolányi-részlet, a Tzigane végén ugyanis a közönség majdhogynem felpattant, és kitörő lelkesedéssel ünnepelte a zenészeket. A szinte retorikusan fölépített műsor ekkor érkezett el a csúcspontra, melyet tovább (a legeslegfelsőfokig) fokozott Baráti Paganini-ráadása. Itt kell megemlítenünk azt a (koncert kapcsán egyébként sok fórumon hangoztatott) tényt, hogy ezen az estén a virtuozitás nem cél volt, hanem az autenticitás eszköze; ez pedig megfeleltethető Baráti sokszor idézett ars poeticájának, mely szerint az egyediség manapság abban rejlik, hogy nem akarunk mindenáron egyediek lenni. Ez az este pedig bebizonyította, hogy nemcsak magas művészi értéket lehet így létrehozni, hanem látványos hatást is el lehet érni. 

Az önkívület tetőpontján felcsendült a Stravinsky-szvit, melynek első, halk ütemei egyből fokozott figyelemre késztették a közönséget. De nemcsak a hatalmas váltás miatt, hanem mert a zenekar hangzása egészen kiváló volt az első hangtól az utolsóig. A mű dinamikája pianissimótól fortissimóig a lehető legárnyaltabb skálán valósult meg, a zenészek tökéletesen együtt mozogtak. Lebilincselő volt, egy percre sem lankadt a figyelem, s ez meglátszott a közönség reakcióján is, a záróakkordok után ugyanis újra kitörő lelkesedéssel tapsoltak. Nem maradhatott el tehát a ráadás; hallhattunk egy művet Stevan Hristić zeneszerzőtől is, aki a zenekar alapítója és első művészeti vezetője volt - ezáltal egy picivel még közelebb kerültünk a szerb kultúrához. 
Összességében elmondhatjuk, hogy jól sikerült a Belgrádi Filharmonikusok budapesti debütálása, különösen, hogy ilyen kiváló szólistával tehették ezt meg. Bár pont a Barátival közösen játszott művek nem sikerültek tökéletesen, ezt ellensúlyozták a külön-külön remek teljesítményt nyújtó zenészek, a jól kiválasztott művek és a koncert átgondolt felépítése. A közönségnek nem maradt más dolga, mint hagyni, hogy sodorják az események, s hogy a koncert után visszazökkenjen a valóságba – egy ilyen este után ugyanis ez nem is olyan könnyű feladat.

  • Philippe Jaroussky és az Ensemble Artaserse - 2017. február 19.

2017 februárjában a budapesti Művészetek Palotájában adott telt házas koncertet a francia kontratenor, Philippe Jaroussky a tizenhét tagot számláló historikus zenekarával, az Ensemble Artserse-szel. A koncerten Händel concerto grosso-iból és olyan operáiból hallhattunk részleteket, mint a Radamisto, a Siroe vagy az Imeneo. Ezek a művek átfogó képet adtak Händel alkotásairól, és kicsit belehelyezkedhettünk a hősök és antihősök mitikus világába.

A kontratenorok napjainkban azokat a darabokat éneklik, amelyeket a barokk korban a kasztráltak számára írtak a zeneszerzők. Ma azonban szerencsére már nem él az a hagyomány, hogy a fiatal fiúkat kasztráljanak (többségük belehalt az operációba). Ennek a beavatkozásnak a következtében a szép, tiszta hang megmaradt, de a tüdő térfogata megnőtt, így ezek az énekesek nagyon nagy hangerővel rendelkeztek és rendkívül sokáig bírták levegővétel nélkül – el tudjuk képzelni, milyen fantasztikus áriákat adhattak elő. A hangot a fejben és a mellkasban képezték, a mai kontratenorok azonban fejhangon énekelnek. Fizikai okokból tehát korunk énekeseinek nagyobb kihívást jelent a barokkban íródott művek előadása, de szerencsénkre akadnak néhányan, akik leküzdik a technikai nehézségeket és igyekeznek a leghűbb módon visszahozni nekünk a barokk zene hangzásvilágát.

Az Ensemble Artserse zenekar nagyrészt vonósokból áll, de helyet kap benne két oboa, egy fagott, egy teorba és egy csembaló is, mely utóbbi szinte nélkülözhetetlen a barokk zenéből. A hegedű-brácsa szekció és a fúvósok állva zenéltek, ami egy kissé szokatlan, de indokolt volt. Így sokkal jobban tudtak figyelni egymásra, és az első hegedűs is könnyebben tudta a zenekart vezetni mozgásával, intéseivel. Ez azért fontos, mert a barokk zenében különösen lényeges a frazeálás, ugyanis a korabeli szerzők nem szokták a kottába lejegyezni a dinamikára és tempóra vonatkozó utasításaikat (a komponisták általában saját maguk vezényelték szerzeményeiket, valamint csak korabeli műveket játszottak, így nem volt szükség erre).

A koncertről két zenemű előadását szeretném kiemelni. Az egyik a Se potessero i sospir miei kezdetű ária az Imeneoból, a másik pedig a Son stanco recitativo a Siroe-ből. Azt hiszem, az este legszebb percei voltak, amikor a dramaturgiai nyugvópontokon az egyes hangszercsoportok sorban magára hagyták az énekest, míg végül már csak a teorba kísérte finom pianissimoval. Ezeket a lassú, sóhajszerű ütemeket a közönség lélegzet-visszafojtva figyelte, nehogy egy pillanatról is lemaradjon, mert itt valami olyan jött létre, ami a művészet - a zene - szavakkal el nem mondható megnyilatkozása.

Negatív kritikával nem nagyon lehet illetni az előadást. A zenekar behatóan és értő módon ismeri a barokk zenét, és tökéletes összhangban, szinte együtt lélegezve kísérték a szólistát. Philippe Jaroussky pedig kétségkívül roppant tehetséges, lenyűgöző érzékletességgel formálta meg a karaktereket és az érzelmeket.

Ha mégis muszáj lenne valami negatívumot mondanom a koncertről, az az lenne, hogy Philippe Jaroussky viszonylag keveset énekelt a legfelső regiszterben. A hangja ugyanis gyönyörű, tiszta, de ezekben a darabokban csak egy-egy ütem erejéig hallhattuk őt a szoprán magasságában megvillanni.
Nagyon szeretem a kontratenor hangot, rendkívül izgalmasnak, sejtelmesnek, misztikusnak tartom. Egyfajta bensőséges hangulatot áraszt, ami az anyai ölelésre emlékeztet, ezt talán azért érzem, mert van egyfajta alt-színezete. Ezzel párhuzamosan pedig a háttérben, de egyértelműen ott van a maszkulin-jelleg. Véleményem szerint tehát ez az a kettősség, amiben a kontratenor lényegét meg tudnánk határozni. Együtt van jelen a férfi emocionális, gyengéd, törékeny oldala és a női erő határozottsága, öntudata. Ahol ez a két szólam összefonódik és szépen egybesimul, ott egy percre az életbe pillanthatunk bele, de ehhez nagyon pontos egyensúlyra van szükség.

Philippe Jaroussky kétségkívül óriási tehetség, csodásan énekel, voltak az estén egészen megkapó pillanatok. Mindezek ellenére engem valahogy mégsem tudott elragadni a hangjával. A mérleg számomra elbillent a női oldal javára. Hiányoltam kissé ezt a férfi-női kettősséget, az ide-oda billenés játékát. Azonban ez az a pont, ahol az ízlés kezdődik. Ami nekem hiányérzetet okozott, az másnak talán tökéletes volt. Sőt, az is lehet, hogy egy másik előadás alkalmával merőben más koncertélményben lenne részem. Hiszen a zene akkor él, amikor előadják, és mindig egy kicsit máshogy születik meg, mert a zenészek saját magukat fejezik ki általa.

  • Europa Galante - 2017. február 27.

Tegyük fel, hogy kétszáz év múlva előkerül Az édes élet forgatókönyve, amely alapján rekonstruálnak egy „történetileg hiteles” hangsávot. Ennek mennyi köze lesz az általunk ismert Fellini-műhöz? Hasse Pyramus és Thisbe című operájának koncertszerű előadása Fabio Biondi és az Europa Galante interpretációjában hasonló művészetfilozófiai kérdéseket vet fel. Csak itt a forgatókönyvet partitúrának, az újra fölvett hangsávot pedig „historikus előadás”-nak nevezzük.

A Müpa 2017-ben harmadik alkalommal rendezte meg a Régizene Fesztivált. A rendezvénysorozaton érezni lehetett, hogy a régizenejáték az elmúlt évtizedekben teljesen professzionálissá vált és intézményesült. A historikus előadásmód – a ’60-as, ’70-es évek progresszív társadalmi mozgalmaihoz hasonlóan – elvesztette ellenkulturális jellegét, de megőrizte enyhén szubkulturális ízét. A Fabio Biondi irányításával megszólaló Hasse-előadást kiforrottság és letisztultság jellemezte, amely mellőzte az olasz régizene-specialistákat – például az Il Giardino Armonico együttest – sokszor jellemző egyéni expresszivitást.

Johann Adolph Hasse (1699–1783) Pyramus és Thisbe (Piramo e Tisbe) című operája kamaraműnek készült: csak három énekes szerepel benne, és a játékidő is mindössze szűk két óra. Utolsó előtti operáját Christoph Willibald Gluck (1714–1787) reformoperáinak közelében komponálta Hasse – térben is időben egyaránt: a művet 1768-ban mutatták be Bécs közelében. Az operareformok néhány jellemzője a Pyramus és Thisbe partitúrájában is megjelenik: az áriák végigkomponáltak – nem strofikusak, és a da capo-formát (ABAv) sem sablonosan követik –, valamint viszonylag sok recitativo accompagnatót (zenekar-kíséretes énekbeszédet) hallhatunk a műben. Azonban franciás elemek, kórus- és táncbetétek – Gluckkal ellentétben – nem színesítik az operát.

Az Europa Galante együttes Fabio Biondi hegedűs vezetésével már többször előadta Hasse kamaraoperáját ugyanezzel a szereposztással, talán ezzel magyarázható a produkció említett letisztultsága. A koncert előtt Prelúdium címmel műismertető előadást tartott Mácsai János zenetörténész, ahol Biondi is megszólalt. Hangsúlyozta, hogy éppen kamarajellege miatt esett a Pyramus és Thisbére a választásuk: Hasse opera seriáit (tragikus, hősi olasz operáit), főleg a nyolc-tíz perces áriákat a zenekarvezető szerint túl hosszúnak és egyhangúnak találná a mai közönség. Továbbá kiemelte, hogy a Publius Ovidius Naso Átváltozások (Metamorphoses) című művéből ismert és sokak által felhasznált szerelmi tragédiát – más operacselekményekkel szemben – könnyen megérthetjük és követhetjük. Az antikvitás óta élő vándortéma szerint – amelynek leghíresebb feldolgozását William Shakespeare írta Rómeó és Júlia címen – a szerelmesek rivalizáló családokból származnak, és végül egy szerencsétlen félreértés miatt egymás után öngyilkosságot követnek el.

A Fesztivál Színház teremakusztikai jellemzőiről is szólnom kell, mivel a száraz térhangzás fárasztóvá tette az előadást. Az utózengési idő, a hangok lecsengési hossza minimális volt; sok direkthangot hallottunk, amelyek közvetlenül jutottak a fülünkbe, és nem a falakról verődtek vissza; a hangzás nem vált egységessé, minden részletet megkülönböztethettünk – mintha egy próbateremben ültünk volna. (Bár a barokk operaházak hangzása is száraz volt, csakhogy mi zengőbb terekhez szoktunk.)
Az előadás előrehaladtával egyre összeszedettebben és kiforrottabban játszott az Europa Galante együttes, bár az első felvonásban a csellószólam mintha helyenként hamiskásan szólt volna. Fabio Biondi – mint mindig – kezében hegedűjével irányította a zenekart.

Vivica Genaux (Pyramus) hangja a felvételeken lenyűgöző virtuozitással tündököl, a koncerten azonban ideges és erőszakos benyomást keltett, vibratói zavaróan élesen szóltak. A második felvonásban kevésbé modorosan és sokkal líraibban énekelt. Desirée Rancatore (Thisbe) természetesebben és kiegyenlítettebben intonált, mint partnere, inkább egyféle klasszikus hangképzésideált követett. Ez talán azzal magyarázható, hogy főként 19. századi repertoárt énekel, nem számít régizene-specialistának. A csodálatos visszafogott kidolgozottság mellett helyenként azonban úgy éreztem, hogy krónikusan hangszínhamis és alacsony. A Thisbe apjának szólamát éneklő Emanuele D’Aguanno inkább baritonális, mint tenorális orgánuma eleinte erőltetettnek és merevnek tűnt, később azonban kifejezőbbé és drámaibbá érett.

Mivel a férfi főszerepet, Pyramust – amelyet eredetileg kasztrált alt énekhangra írt Hasse – most egy nő énekelte, a társadalmi nemek szempontjából is megvizsgálnám a produkciót. A nem szcenírozott opera-előadáson Vivica Genaux női koncertruhában állt színpadra, így – talán akaratlanul is – egy olyan értelmezést sugallva, amely szerint két nő szerelmét látjuk.

Fabio Biondi és az Europa Galante koncertje a historikus előadói gyakorlat problémáira is rávilágít. Ha a hangzás rekonstruálására ilyen sok energiát fordítunk, hol marad a historikus látvány és az „autentikus” színpadi mozgás? Bár – mint erre már sok művészetfilozófus fölhívta a figyelmet – minden „történeti” és „hiteles” előadás igazából saját hermeneutikai horizontunk tágításáról szól, és kevésbé a talán örökre elveszett múlt helyreállításáról. Különben is bizonyos hangzásokat, például a kasztráltak hangszínét nem tudjuk megidézni: kontratenorok és női énekesek sem helyettesíthetik őket.

Egy színesebb és kifejezőbb előadást vártam – főleg a recitativók szófestő gesztusaiban és az olyan színpadi fordulatokkor, mint például az oroszlán megjelenése. A presszókávé feketén is finom, de ha krémes caffè macchiatóra számítottunk, akkor csalódottan kortyolgatjuk azt – különösen, ha a sütemény (a teremhangzás) is száraz.

  • Orgona-párbaj - Martin Sturm (Németország) és Karol Mossakowski (Lengyelország) - 2017. március 22.

Hatodik Orgona-párbaj a Müpában

Különös szavunk a játék. Különböző területeken, sokféle tevékenységhez kapcsolva használjuk, és a legtöbbször valamiféle rögtönzést, versengést is magában foglal. De vajon ilyen játékra gondolunk-e, ha a rádióban azt halljuk „Hegedűn játszik Yehudi Menuhin”? Sajnos a valódi zenei „játék”, az improvizáció a komolyzenei előadó művészetben mára teljesen háttérbe szorult, ezért is üdítő színfoltja a hazai zenei közéletnek az évente megrendezett Orgona-párbaj, ahol a játékos versengésé és a rögtönzésé a főszerep. 

Idén a Müpa, illetve az est ötlet- és házigazdája, Fassang László két fiatal orgonaművészt hívott meg a Párbajra, a Franciaországban tanuló, lengyel Karol Mossakowskit, és a német Martin Sturmot. Ahogy azt a szakszerű műsorvezetést is magára vállaló Fassangtól, és a neki ebben segédkező Tompos Kátyától megtudtuk, hasonló tapasztalattal rendelkező versenyzőket szoktak meghívni, mert így még jobban kidomborodik a versengés, amit a közönség a két kivetítőnek köszönhetően szinte testközelből izgulhat végig. 

A látványos koncert első felében három viszonylag ismert feladatot kellett minél kreatívabban végrehajtani. 
Elsőként egy bejátszott zenerészletet kellett folytatni öt percben. A hat népszerű, vagy éppen ritka zene közül dobókockával sorsoltak, így jutott Mossakowskinak egy afrikai törzsi hangfelvétel, német kollégájának pedig a Rosa de rosas című középkori spanyol ének. A lengyel orgonaművész leginkább az afrikai anyag különös hangzásvilágát, ritmikáját ragadta meg, és a felhangregiszter segítségével egy osztinátóra épülő rögtönzéssel nyitotta a koncertet. Martin Sturm szintén fontosnak tartotta a zene hangulatát (amit a különleges regiszternek számító Vox Humana használatával ért el), de ő a hallott részlet dallamvonalát is továbbfejlesztette. 

A következő feladat egy magadott témára való rögtönzés volt három klasszikus stílus egyikében (prelúdium és fúga, téma és variáció, romantikus fantázia), amelyhez a Hull a pelyhes… c. gyerekdalt kellett alapul venni. A sorshúzás után Mossakowskinak a variáció jutott. Kifejezetten érdekes volt, hogy már variációs témaként sem egyszerűen a gyerekdalt hallhattuk, hanem annak egy különlegesen felhasznált, Mozart és Beethoven stílusában harmonizált változatát. Végig a könnyedebb, klasszikus stílusban maradt, csak néha kacsintott ki Chopinre, Schubertre. Játéka technikás, könnyed volt, azonban rögtönzéséből hiányoltam némi újdonságot, valami váratlant. 

Kollegája a fantáziát kapta, amely formailag szabadabb, de stílusában kötöttebb feladat. Sturm főleg Brahms és Reger stílusában bontotta ki a Hull a pelyhes… dallamát. A témát igen sokrétűen használta, és improvizációját mértéktartóan, ízlésesen zárta, amellyel nagyszerűen keretbe foglalta az rögtönzött darabot. 

A szünet előtti utolsó „versenyszám” az Egypercesek volt, amely hangszerismertetőnek is beillett, hiszen a feladat szerint az orgona nyolc jellegzetes regiszterét és a pedáljátékot kellett bemutatni szigorúan egy perces produkciókban. Előkerültek a már korábban hallott hangzások is (Vox Humana, felhangregiszterek), de sok újdonságot is hallhattunk, többek között a Kürt és kornett párbeszédében, amelyben Mossakowski ismét a Hull a pelyhes… témáját használta. 

A szünetben a közönség is kipróbálhatta kreativitását. Kottapapíron bárki bármilyen kész vagy saját dallamot, dallamtöredéket javasolhatott a hangverseny második felére, így sejtettük, hogy különleges kihívások várnak még a versenyzőkre. 

Először a nézőtérről a pódiumra hívtak egy-egy jelentkezőt, akik pár rögtönzött kérdést kaptak. Rövid válaszaik alapján kellett zenei portréjukat megfesteni. Sturm zenei arcképében a pasztorális hangzás dominált („vidéken élnék szívesen”), néha pedig a háttérben elrejtve békabrekegés-szerű hangzásokat fedezhettünk fel („kedvenc állatom a béka”). Mossakowski ennél a feladatnál a zongorához ült, és a régi vígjátékok hangulatát idézte fel („kedvenceim a vígjátékok”), amibe Mozart egyik ismert dallamát is belecsempészte („kedvenc zeneszerzőm Mozart”). Ennél az improvizációnál is szembetűnő volt a lengyel orgonista könnyedsége, és ebben az esetben ez kifejezetten üdítően hatott. 

Ezután következtek a közönség által írt feladványok. A kivetítőn mi is láthattuk, hogy milyen két-két véletlenszerűen kiválasztott témát kellett egy szabad improvizációban egységes darabbá olvasztani. Zeneileg talán ez volt a legnagyobb kihívás, hiszen nem egyszerű a Messiás részletét összebékíteni egy önálló kis dallammal, vagy a ragtime-ot egy 18. századi dallamtöredékkel. Őszintén elmondhatjuk, hogy mindkét orgonista egészen kiválóan oldotta meg feladatát. A koncert leginspirálóbb percei voltak, amikor Sturm a ragtime-témára fugát rögtönzött, illetve ahogy Mossakowski a lefele lépdelő Händel témára ráillesztette az önálló dallamot. 

A befejező rész úgynevezett forgó improvizáció volt, amelynek lényege, hogy a művészek szabadon rögtönözhetnek, de időnként helyet kell cserélniük úgy, hogy ez a zenei folyamatot ne törje meg. Félelmetes volt látni, hogy ez a két egymást nem ismerő zenész milyen tökéletesen rá tud hangolódni a másikra, és pillanatok alatt továbbviszi a helyben kitalált, belülről jövő zenei anyagot. Még becsukott szemmel hallgatva is csupán egyszer-kétszer volt érezhető apró döccenés a tíz perces produkció alatt. 

Végül hatalmas, jól megérdemelt tapsvihar fogadta a művészeket, akik egy ráadást is adtak. A korábbihoz hasonlóan erről az utolsó közös improvizációról is elmondhatjuk, hogy a játékosok szinte egymásra pillantás nélkül is érezték a másik következő lépését. A hatodik Orgona-párbaj tehát egészen magas színvonalú előadással zárult, és a kiválóan bemutatta, hogy a komolyzene és a valódi játék nem is állnak olyan távol egymástól.

  • Orgona-párbaj - Martin Sturm (Németország) és Karol Mossakowski (Lengyelország) - 2017. március 22.

Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem

Az orgonapárbaj elnevezésű koncertsorozat különleges helyet foglal el a Müpa-rendezvényeinek sorában. Nem csupán művészeti összecsapás, hanem két, általában igen különböző személyiség ünnepélyes találkozója is. Ez alól a 2017. március 22-i alkalom sem képezett kivételt. Martin Sturm és Karol Mossakowski tisztán kivehető körvonalakkal festették fel saját zenei és emberi arcképüket a színpad felé elhelyezett képzeletbeli vászonra. Egyéni és közös improvizációik összhangba hozták a különbségeket és a hasonlóságokat, és ezáltal a közönség valóban tanúja lehetett a két koncertáló baráti mérkőzésének.

A fellépők szereplésének sorrendjét és a feldolgozandó zenei anyagot játékos sorshúzás határozta meg. Az első feladat során felvételről bejátszott zenei részleteket kellett továbbfűzniük. Karol Mossakowski rendkívüli precizitással adta vissza a Kongó-medencéből származó felvétel legfőbb jellemvonásait. A puhán lüktető pedálostinato, a felhangregiszterek sejtelmessége, illetve a hol erőteljesebb, hol visszafogottabb sípsorokon megszólaltatott atonális akkord- és dallamvilág hűen tükrözte a törzsi örömének hangulatát. A keretes forma éppúgy meghatározta rögtönzésének szerkezetét, mint Sturm soron következő játéka. A spanyol középkor vokális-hangszeres műfajait idéző improvizáció ugyanis témával indult és témával záródott.

Az arányérzék uralta a második próbatételben elhangzó darabokat is. A közönség örömteli meglepetésére mindkét előadónak ugyanazt a témát kellett tíz percben kidolgoznia. A derültséget fokozta, hogy a hallgatóság a melódiában felismerhette a „Hull a pelyhes fehér hó” szövegkezdetű karácsonyi gyermekdalt, de ahogy a házigazda Fassang László is megjegyezte, a számunkra is kedves dallam számtalan változatban él a világ különböző nyelvein. Mossakowski frappáns variációi arról tanúskodtak, hogy a művész behatóan ismeri a klasszikus stílus főbb jellemvonásait. Változatos figuráció, gazdag harmóniai megoldások és leleményesség jellemezték játékát. Ellenfele fantáziadúsan ötvözte a német romantikus játékmód két végpontját. Szélesen áramló és grandiózus zenei fejezetekből, valamint csendesebb, intimen hangszerelt epizódokból tevődött össze a monumentális fantázia. Jóllehet Fassang László elsősorban Max Reger hatását hangsúlyozta, nem zárkózott el Tompos Kátya meglátása elől sem. Az este másik házigazdája szerint Lady Gaga művészetét is felfedezhettük Sturm alkotásában.

A szünet előtt még egy megmérettetés várt a játékosokra. A Nemzeti Hangversenyterem hangszerének bizonyos kombinációit egy-egy percben mutatták be. Kiemelhetjük Karol Mossakowski bravúros, korálelőjátékra emlékeztető kompozícióját, amely megcsillogtatta a mixtúraplénumban rejlő lehetőségeket, illetve Sturm rögtönzését, ahol a mértéktartó, szűk akkordmenet hű lenyomatát adta a lebegő regiszterekre írott zeneirodalomnak.
A második részben a régiek mellet új koncertelemek is felbukkantak. A zenei portréfestés során két önként jelentkező néző először kérdéseket kapott. Aligha lehetett könnyű dolga aztán a két zenésznek, amikor a bátor vállalkozók világszemléletét, filmélményeit és hétköznapi szokásaikat megkísérelték zenei formába önteni. Kissé mesterkéltnek hatott Mossakowski ragtime-imitációja, amelyhez végül a színpadon álló zongorát hívta segítségül. A swinges, triolás lüktetést csak elvétve sikerült elkapnia, de mentségére szóljon, hogy a felhasznált harmóniakészlet megfelelt a műfaji elvárásoknak. Sturm szabadon kalandozott a technikai lehetőségek mentén, de a stílusjegyeket mégis egységes síkra emelte, amikor az ipari forradalom előtti időszak zenei világát próbálta megjeleníteni.

Az arckép részeként egy ügyes regisztrációs húzással portréalanya kedvenc állatának hangját is vissza tudta adni, s így a nyelvsípok közé beszökött néhány ugrándozó béka.

Az orgonapárbajok egyik fontos kommunikációs stratégiája, hogy a szervezők mindent megtesznek azért, hogy a koncertlátogatókat bevonják a színpadi eseményekbe. Ezért is kerülhetett újra sor a közönség által javasolt témák feldolgozására. A találomra kihúzott két kezdősort egy műben ötvözték az orgonisták. Martin Sturm rendkívül ötletgazdagon bontotta ki George Shearing és George David Weiss „Lullaby of Birdland”című közismert dszessz-slágerének lefelé ívelő kezdőhangjait, és végül egy precízen szerkesztett fúgába olvasztotta bele a gregorián motívummal együtt. Mossakowski témafeldolgozása a 20. század első felének anyagát használta, s egyetlen hiányossága az volt, hogy a kihúzott Händel-részletet végül elmulasztotta ismét visszahozni a darab lezáró szakaszában. Az utolsó műsorszámban a két zenész példamutató együttműködési készséggel egészítette ki egymás frázisait és ötleteit, amelyek végül egy nagy négykezes-négylábas improvizációba torkollottak.

Ahogy erre korábban utaltunk, a hangszertechnikai felkészültség mellett emberi tényezők is felbukkannak egy-egy orgonapárbaj alkalmával. Mossakowski merészsége, könnyedsége és játékos természete leginkább a sűrű trillákban, a díszítésekben, és a könnyűzenei jellegű kitekintésekben mutatkozott meg leginkább.

Német vetélytársának formabiztossága, precizitása és kimértsége a gondosan szerkesztett szólamvezetésben és a harmóniai következetességben csúcsosodott ki igazán. A figyelmes hallgatóság azonban észrevehetett olyan apróbb jeleket is, amelyek tovább színesítették az estét. Míg Karol Mossakowski a koncert végeztével személyi tolmácsa arcára vidáman két puszit nyomott, Martin Sturm visszafogott mosoly kíséretében, ünnepélyesen fogott kezet segédjével. Kétségtelen, hogy köszönetüket kívánták kifejezni. Ebből is láthatjuk, hogy két rendkívüli művész eltérő módon fejezheti ki ugyanazt az érzést vagy gondolatot, és feltehetően pont erről szólnak az orgonapárbajok.

  • R. Strauss: József-legenda - 2017. április 7.

- R. Strauss: József-legenda -

3 szinten zajló játék. Több mint egy kilométer selyembe „öltöztetett” színpad. 60 táncos. Színpadon korunk Józsefe… írás Juronics Tamás rendezéséről.
József testvérei irigyek voltak öccsükre, annyira hogy egy nap úgy döntöttek, megszabadulnak tőle. Eladták kereskedőknek, akik pedig tovább vitték az egyiptomi fáraó kincstárnokának, Potifárnak. Potifár hamar észrevette, hogy József nem mindennapi ember, ezért házának minden kincsét, annak irányítását rá bízta. De a fiúra szemet vetett Potifár felesége. Az asszony közeledését, József visszautasítottal, aki mindezek után cselt talált ki ellene: azt mondta férjének, hogy a fiú erőszakoskodott vele. Az igazság az, hogy József nem engedett az asszony kívánságának és ott akarta hagyni őt. A férj, Potifár hitt a feleségének és Józsefet a fáraó börtönébe vetette…

A bibliai történet, ismerős lehet számunkra is. Ez az alap, innen indulunk ki.
József és Potifárné történetét Hugo von Hofmannsthal, Richard Strauss hűséges librettistája ajánlotta a komponistának balett-témaként. Az egyfelvonásos mű a Gyagilev vezette, legendás Orosz Balettnek íródott meg 1914-ben. A történet némileg hasonlít az Ószövetségi történethez, ugyanakkor mégis eltér. A végletekig unatkozó, jéghideg, sőt arrogáns Putifárné, figyelmét sem a táncosnők, sem a bokszoló fiúk nem kötik le, de a fiatal, 15 éves József táncára felfigyel. A nőnek annyira megtetszik a fiú, hogy belopózik az imádkozó Józsefhez, hogy elcsábítsa őt, de a fiú megrémül az asszony vágyától. A zajra berohannak a szolgák és Putifárné azzal vádolja Józsefet, hogy megkörnyékezte. Putifár ítélete: halál a fiúra; de Józsefet megmenti egy angyal, Putifárné a pedig megfojtja magát…

Ennek a történetnek a keletkezése óta is eltelt majd 100 év. De Juronics Tamás újra előveszi az ismert történetet és a Müpa színpadára rendezi. Teszi mindezt a saját maga stílusában, rendhagyó módón!

Juronics Tamás az előadás rendezője és koreográfusa nem rekonstruál és nem is historizál. Elrugaszkodik a hagyományoktól. Több mint egy kilométer fehér selyembe „öltözteti” és függőlegesen három szintre osztja a hatalmas Müpa színpadot. Ezt a letisztult, hibátlan, szimmetrikus teret fenyegető, fekete függönyös kapukkal tagolja. A Potifár házaspár diktatúrájának fekete katonái Anubisz-fejet viselnek, becsempészve ezzel az eredeti történet helyszínét: Egyiptomot.

Elképesztő módon használják a színeket, melyek segítségével csodálatos kontrasztos képeket hoznak létre. Nem csak a mozdulatok „beszélnek” az előadás alatt, hanem a fények, az árnyékok is. Potifárék feketébe öltöztetett katonái, ott állnak a fehérbe burkolt erkélyeken, mindezzel jelezve a behódoltságot, a diktatúrát. A fehér és fekete színek mellett hangsúlyos, a vörös szín is, mely Potifárné csábításainál jelenik meg. A nő birtoklásvágyát kiemelve és erősítve azt. A rendezés modern, ugyanakkor mindenki számára értelmezhető a koreográfia. A zene, a tánc, a látvány, mintha dialógusokat folytatnának egymással. A szcenikai elemek párbeszédében, a közönség is azon kapja magát, hogy részese valaminek. József közülünk lép fel a színpadra, a táncosok is használják a nézőteret. Elérve ezzel azt, hogy magáénak érezheti mindenki a történetet, továbbá olyan, mintha „csatlakozhat” a közönség is a párbeszédekhez.

Zsadon Flóra Potifárné szerepében a Juronics által megalkotott koreográfiában nem a hagyományos értelemben vett, szenvedélyre lobbant nőalak. Ő egy igazi zsarnok, akinek minden mozdulatát, cselekedetét a hatalmas birtoklásvágya irányít. Mindent és mindenkit birtokolni akar, legyen az férfi, nő vagy gyermek. Színpadi jelenléte feszes és koncentrált, betölti a színpadot elektromos feszültséggel. Uralkodik és győz mindenki felett, egyedül József immunis rá.

Horváth M. Gergő által megformált József könnyed, már-már nem e világi mozdulatokra épített figura, talán megváltóként is determinálható. Transzcendens lény az első pillanattól a megdicsőülésig. Küldetése, hogy mindenkit ráébresszen önmaga igazi valójára. Czár Gergely a szögletes Potifár alakjával is ezt teszi, aki maga is felesége rabszolgája. A kettőjük által létrehozott táncbetétekben bontakozik ki leglátványosabban a két világ ellentéte. Potifár küzd József ellen, de mikor „megízleli” az általa képviselt világot, már ő is könnyed, éteri, felszabadult mozdulatokba teljesedik ki.

Tárgyi eszközöket, berendezéseket szinte alig használ az előadás, de amikor igen, akkor annak hatalmas ereje van. Ilyen például a nyakörv, amellyel Potifárné meggyűrűzi az ártatlan József nyakát, jelezve ezzel birtoklását, és amivel a végén, csalódottságában és végtelen magányában megfojtja magát. Vagy ott van az a két darab fekete gumikötél, melyekkel a férfiak fantasztikus „kötéltáncot” adnak elő. 

Az utolsó jelenet felemelő: végre megszületik a csoda, a szabadság. A darabban még a talpnyaló szolga Dudu, Csetényi Vencel is emberré változik. A púp, a torz alkata, a sántító járása is a velejéig gonosz lényére erőstett rá. Míg a legvégén a többiek fekete ruhájukat és kutyafejüket vetik le, addig Dudu a púpjától is megszabadulva lényegül át.

Juronics rendezése modern és aktuális, az általa létrehozott koreográfiában a tánc olyan természetes, a Strauss- zenével együtt olyan erős, hogy számomra József a mai kor emberének a megváltója is lehetne. Megtanítana érezni, szeretni, szabadnak lenni… megtalálni saját individuumunkat, csak hagyni kell azt! 

  • Daniele Gatti és a Mahler Chamber Orchestra - 2017. április 17.

Schubert és Webern – sok szempontból nem magától értetődő párosítás. Persze felfedezhetünk néhány párhuzamot a két szerző között – mindketten Bécsben születtek, mindketten csak haláluk után váltak szélesebb körben ismertté, valamint mindketten a kis formák mesterei voltak –, de talán mégsem olyan könnyű elsőre megtalálni köztük a mélyebb kapcsolódási pontokat. Daniele Gatti és a Mahler Chamber Orchestra április 17-i hangversenye megmutatta ezeket.

A zenekart néhány éve volt már szerencsém meghallgatni egyszer, akkor is egymástól távolinak tűnő asszociációkat (Bach és az amerikai minimalizmus) kapcsoltak össze. Rájuk is, és a dirigensre is igaz, hogy szeretik a kísérletezést, a megszokottól eltérő program-összeállításokat, érthető tehát gyakori együttműködésük. Ezen a koncerten is érződött az összeszokottság és az összhang, ki lehetett hallani az előadásból a kölcsönös bizalmat.
A koncert műsora keretes szerkezetű volt: két Schubert-szimfónia, a harmadik és a hatodik, közöttük Webern két korai, eredetileg vonósnégyesre szerzett műve vonószenekari átiratban, a Langsamer Satz, és az op. 5-ös Öt tétel.

A karmester már a hangverseny legelején meglepte a közönséget. Még szinte véget sem ért a maestro belépéséért járó taps, ő azonnal beintette a zenekarnak a 3. szimfónia első tételét indító fortissimo akkordot, ezt követte a tétel lassú bevezetője (amely a klasszikus szimfóniákhoz képest szokatlanul hosszú), majd a vidáman szaladgáló, ugrándozó, de ezzel együtt is sok helyen drámai Allegro. Gatti ekkor még kifejezetten visszafogottan dirigált, néha csak egészen apró pálcamozdulatokkal ütötte a tempót, máskor éppen ezt bízta a zenekarra, és bal kézzel jelezte finoman a frazeálást, szinte csak a fontosabb belépéseknél használta egyszerre mind a két kezét. A karmestert jól ismerő kamarazenekar tagjai pedig minden esetben értették és követték az irányítást; a könnyed második tételt, a bombasztikus, már-már inkább scherzo-szerű menüettet és az erőteljes finálét is nagyon precízen játszották végig. A műnek nincs igazi lassú tétele, a második tétel csak a többi háromhoz viszonyítva lassabb, Gatti pedig érezhetően nagyon ügyelt a tempóválasztásra, ahogyan a műre jellemző éles dinamikai kontrasztok kiemelésére is. A pontos összjátékról híres zenészek kifogástalanul tartották a leggyorsabb tempókat is, elcsúszásoknak nyoma sem volt. Mikor a mű véget ért, akaratlanul is arra gondoltam, milyen kár, hogy ilyen rövid volt, még nagyon szívesen hallgattam volna ezt az életvidám, letisztult muzsikát.

A darab után a fúvósok és a timpanista kivonultak, majd az eddigiekhez képest valami teljesen más következett. A maestro is mintha kicserélődött volna: mikor a darab előtt újra bejött, már türelmesen megvárta a taps végét, és utána is jó pár másodpercet várt, mielőtt jelzett a zenekarnak. Webern Lassú tételét az addigiakhoz képest sokkal szenvedélyesebben vezényelte, egész testéből, széles karmozdulatokkal, amire válaszolva a vonósok lehengerlően hömpölyögve ontották a legkülönlegesebb harmóniákat. Ebben az előadásban határozottan érvényesült az a plusz, amit a vonóskari átirat adhat a kvartett-változathoz képest: a darab csúcspontjain az elválaszthatatlanságig összeolvadtak a szólamok, egyetlen óriási, áradó hangfolyammá válva, amely szinte kimerítően sok érzelmet zúdított a hallgatóra. Annyira magával ragadott a mű, hogy a végén éppen ellenkezőleg éreztem, mint a körülbelül kétszer olyan hosszú Schubert-szimfónia után: mintha hosszú órák teltek volna el, amíg ez a gyönyörű zene szólt.

Azonban a fénypont számomra csak a szünet után jött. Ekkor következett az a mű, amely nemcsak Bécs, de Webern egy újabb arcát is megmutatta: öt tétel tele vadsággal, félelemmel, gyásszal, haraggal, szorongással, tébollyal – mindez összesen alig több, mint tíz percnyi zenébe összesűrítve. Gatti ezt az öt tételt a Langsamer Satzhoz hasonló szenvedéllyel vezényelte, ugyanakkor közben láthatóan végig nagyon erősen koncentrálva. Webern ezekben a darabokban már nemcsak különleges harmóniákat, de különleges hangszíneket is megkövetel, amelyeket a vonóskar ismét új szintre tudott emelni. A hangszerről hangszerre ugráló dallamfoszlányok, az éles pizzicatók, a cikázó üveghangok, a fojtott tremolók, a hirtelen lehalkítások és felerősítések beláthatatlan útvesztőjévé vált a zene, ami által ritkán hallható csodával telt meg a koncertterem.

Schubert „Kis” C-dúr-szimfóniaként is ismert műve mindenki számára visszatérés volt a hangverseny kezdeti szakaszához: a vonósok újra kiegészültek üstdobbal és fúvósokkal, a dirigens ismét kevés mozgással irányította a zenekart, a közönség pedig a 20. század eleji Bécs feszült hangulatából visszatérhetett a 19. század eleji Bécs derűs pompájához. A zenészek nem mutatták a kifáradásnak semmiféle jelét, a szimfóniát a korábbiakhoz hasonló odafigyeléssel és átéléssel adták elő. Miközben hallgattam a művet, megértettem a kapcsolatot a két szerző között: ahogyan Schubert, egyre grandiózusabb és drámaibb zenéjével vezetett a bécsi klasszika formai letisztultságától a romantika érzelmessége felé, úgy Webern éppen a romantikát hagyta fokozatosan maga mögött, és lépett tovább a huszadik századi modernizmus útjára. Amit egyikük elkezdett, azt száz évvel később a másik zárta le – ez volt az a kapcsolat, ami megmutatkozott a koncert programjában.

Feltűnt, hogy a közönségtől csak a 6. szimfónia kapott igazán nagy tapsot. Ennek talán csak annyi az oka, hogy ez volt az utolsó műsorszám, de mégis elgondolkodtatott, hogy vajon miért van az, hogy egy újabb évszázad elteltével Webern zenéje még mindig csak keveseké. Mintha az ő hagyatéka még nem lenne teljes mértékben feldolgozva. Ez abból is látszik, hogy a hazai koncertélet résztvevői (tisztelet a kivételnek!) sajnos nagyon ritkán adják meg a lehetőséget a közönségnek, hogy meghallgassák a műveit. Őszintén remélem, hogy ez valaha változni fog. Addig is, örüljünk, ha külföldről elhozzák nekünk, ráadásul ilyen színvonalas előadásban.

  • Kodály: Háry János - 2017. április 23.

2017 április 23-án, este fél 8-kor, amikor a nyugtalan tömeg végre elhelyezkedett és várakozásteljesen felpillantott, hirtelen döbbent csönd állt be. A MÜPA nagyszínpadára véletlenül két önmagát főszereplőnek definiáló jelenség lépett fel, és ezzel láthatóan senki nem tudott mint kezdeni.

Az egyik - akire mindenki számított – Háry János maga volt, a másik azonban - aki főleg az idősebb korosztály soraiban okozott felzúdulást – a közönséget teljesen váratlanul érte. Anger Ferenc a darab rendezőjeként bizonyára nem egészen így tervezte, de úgy tűnt a Rendezés – aki nem egyszerűen Rendezésként, hanem Nagyon Modern Rendezésként mutatkozott be -  mint egy neveletlen alkotás önálló életre kelt, és feltett szándéka volt mindenki másnál fontosabbá válni. Lehetséges, hogy azért alakult így, mert a Rendezés véletlenül olyannyira öntudatosra sikeredett, hogy egyenesen felrohant a színpadra uralkodni, de bármi is az igazság, az tény, hogy végig láb alatt volt, ráadásul mint egy infantilis diáklány, komoly energiát fektetett abba, hogy a daljáték történetét egy másodrangú tini-musical hangulatával lengje körbe. Ezügyben persze semmi tetten érhetőt nem „rendezett”, a történet mégis mintha csak a nagyabonyi gimnáziumban játszódott volna, ahol minden adott, hogy az ügyeletes és kissé ittas szépfiú - Háry János Jr. - az iskolai pom-pom huszárok csapatát vezetve szerelmi három(vagy sok)szögekbe bonyolódjon.

Az előadást így a MÜPA azon nem titkolt célja mentette meg, hogy vérfrissítés címszó alatt pályakezdő énekeseket szerződtetett le, aminek köszönhetően egy olyan hősies Háry Jánost sikerült megnyerniük maguknak Dobák Attila személyében, aki nem csak, hogy rekord fiatalon csöppent bele a nagyotmondó obsitos túlméretezett mellényébe, de halált megvető bátorsággal is küzdött meg az olykor lesből támadó Rendezéssel. Mélyen zengő basszbariton hangjához különösen talált Balga Gabriella egyedi mezzo-szoprán koloritja, aki a szerep prózai részét is könnyen magáévá tette, már-már a parodisztikusság szélét súroló gesztusaival pedig olyan borotvaélen táncolt zseniálisan, amire nála jóval tapasztaltabb színész társai felkapaszkodni se nagyon mertek volna. A fiatalok gondtalan együttműködését csak a Mária Lujzát alakító Kálnay Zsófia – Balga Gabriella páros tudta túlszárnyalni, akik az áhított férfiért folyó cicaharcot kellő iróniával játszották el, mindehhez pedig hozzájárult még az is, hogy bár ugyanabba a hangfajba tartoznak, két ennyire eltérő hangszínt ritkán hall egymás mellett az ember. Míg az Örzsét megjelenítő énekesnő egy izmosabb és sötétebb mezzo világot mutatott be, Mária Lujza ennek egy jóval könnyedebb, világosabb és kissé szoprán beütésű ellenpontját képviselte.

Szomorú azonban, hogy a pályakezdő énekeseket követve a prózai színészek is átvették a nagyívű operás gesztusvilágot, főleg, mert a szélmalomként keringő karok, a világfájdalom, és teátrális hajlongások nagyívű áriák nélkül senkinek nem állnak jól. A legnagyobb dráma azonban nem is a gesztusvilágban, hanem a zenekari árokban játszódott le, amikor vélhetően az MR zenekarán is rajtaütött a lesből támadó Rendezés. A kíséret ugyanis fájdalmasan csúszkált el néha nem csak az énekesekhez, hanem önmagukhoz képest is, és ezen hallhatóan az őket vezénylő Palló Imre - Kodály keresztfia – sem tudott segíteni. Előfordul persze egyes Nagyon Modern Rendezések esetében, hogy a közönség felrázása céljából teljesen tudatosan építenek bele hibákat az előadásba, de mivel ez az eszköz nagy bátorságot igényel, igen ritkán élnek vele. Amennyiben azonban itt mégis ez történt, bizonyára örömmel tölti el az értelmi szerzőket a tény, hogy egyesek a szünet után már nem is érezték elég erősnek magukat a koncertterembe való visszatérésre.

Persze az olykor instabil megoldások mellett bőven tartogatott az előadás ínyencségeket is, különösen érdekes volt megfigyelni például az egyes szerepeket és a hozzájuk köthető hangfajokat, ritka ugyanis, hogy a főszerepeket ne magasszopránra és tenorra írják. Hogy itt mi állhatott a rendhagyó döntés mögött, csak találgatni lehet, de különös pikantériát kölcsönöz a helyzetnek, hogy a partitúra szerint csupán az arisztokrata császárné, és Ebelasztin lovag figurái tartoznak a magas hangfajokba. Ennek a döntésnek persze gyakorlati okai is lehettek, ugyanis mivel Kodály elsősorban népzenéből építette fel Háry világát, és mivel a felcsendülő dalokat szinte mindig operaénekesek klasszikus hangképzéssel éneklik, fontos, hogy a népzenei jellegből valami megmaradjon, és ezt a magas lágéban a legnehezebb kivitelezni. És bár Dobák Attila is tökéletesen énekelt, Balga Gabriella volt az, akin egyértelműen érződőtt, hogy megértette ennek a jelentőségét, és ennélfogva meg is tudott őrizni magában valami őszinte népiességet.

Mindent összevetve tehát döbbenetesen sokfélére sikerült az előadás, és bár egy pillanatra sem vált unalmassá, időnként erősen megizzasztotta a nézőközönséget, nem lehetett előre tudni ugyanis, mely versenyzők tudják majd leküzdeni az akadályokat, és érnek egyben a célba. A fiatal tehetségeknek sajnos nem csak a pályakezdés nehézségeivel, de egy (messze nem súlyos, ámde) Kissé Hisztérikus Rendezéssel és egy széteső kísérettel is meg kellett küzdeniük, pedig ennek az előadásnak mindenek előtt Kodály Zoltán zenéjéről kellett volna szólnia, és nem erőszakosan modernné válnia. Ami ebből megvalósult, az csak és kizárólag a remek énekesek kemény munkájának volt köszönhető, és annak, hogy nem felejtették el: Háry világa nem csak csillogással és nevetéssel, de mélységgel és drámával is rendelkezik, Kodály zenéjét pedig nem érdemes túlrendezni, elég, ha szereti és érzi az ember.  Mert mind ebből születtünk, Kodály az a fonál, ami bár összegabalyodik sok millió más szállal, ha követjük, soha nem fogunk igazán elveszni. 

Voltunk, vagyunk, leszünk.